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《燃烧》是一个谋杀和复仇的故事。谋杀者本年轻而富有，闲适而从容，一位韩国版的盖茨比。与此同时，他声称自己有烧塑料大棚的癖好，称唯有犯罪能够成为他感触生命，感触世界的方式。而在他以炫耀挑衅的方式提出他选择要烧掉的大棚是被弃的，没有用的，不被人需要的那个时刻，另一个主人公李钟洙——文学系毕业的，在社会上漂泊底层年轻打工者——近乎直觉地意识到这个告知背后的“大棚”，并非大棚，而是一些被选做祭品，被选做猎物，同时又被视为完全废弃的，没有意义生命的年轻姑娘们。本对于他的选择有一套哲学而优雅的表达，他说“我不选择我接受”，他的犯罪、杀戮就有如天降雨水，雨水进入河流，河流形成洪水，洪水造成死亡，而这不是雨的选择，这是自然的道德。戴锦华老师指出，钟洙作为一个被邀请的“目击者”，几乎“目击”了犯罪的全过程，却一无所见，没有任何证据，因此他采取了一个法外的复仇行动，影片

以另一场可见的血腥虐杀结束。这个故事当中尽管有清晰的因果链条，但很多环节缺席，使得无法完全索解，无法取信，使得人们处于一种知道，但却无为的状态。如同欠着巨额卡债的惠美，仍然向往和本一样的生活，去非洲旅行、去探索关于生命的议题、去整容、去追逐时尚，如同当钟洙陷入巨大的伤痛、绝望和无力的时候，他只能通过血腥的杀戮来回应社会，回应自己。

戴锦华老师提示观众们注意，在剧情没有完全展开前，导演已经设置了一个场景，即一组正面对切镜头拍摄钟洙在乡间家里的工具房，与父亲收藏的刀具“面面相觑”。戴锦华老师将之命名为“杀心萌动的瞬间”，此时还没有具体的敌人、罪行，而只有涌动的愤怒感，以及相伴随的无力感。

《燃烧》向我们展现了现代韩国乃至现代世界的人们共同面对的各种现实问题，比如阶级分化和固化使得人们丧失了希望和上升空间。这些从乡村流入城市的年轻人，可以被本这样的人轻松而优雅地指认为没有用的，不被需要的人。在经济衰退的时代、弹性工作、打零工，令年轻人无法找到稳定的工作，得不到保障，得不到位置，甚至无法踏上在社会中去奋斗的起跑线。即便回到乡村，面临的是乡村的破产。而另一个更为普遍的问题，戴锦华老师称之为“债务”，

钟洙的父母、惠美，都是信用经济所带来的普遍高负债的缩影。李沧东导演借助钟洙上厕所时电视上特朗普讲话的背景音，提示了新民粹主义、新民族主义在这样的世界变局中的涌动，处理了小人物故事背后庞大的国际背景。似乎在今天，大背景已经离我们越来越远，

但其实它就是这样笼罩着每个小人物的生活。

戴锦华老师认为，《燃烧》可以被视为一部心理惊悚悬念电影，一个后现代版的希区柯克。故事中三个角色的相遇就是一幕心理惊悚剧的展开。本“瞩目”于钟洙，主动“邀请”“引诱”钟洙成为游戏中的一个角色，是因为他是一个作家，在面对世界之谜，讲述生命故事，更是因为惠美很早就告诉本，钟洙是她唯一信任的人，是一个在这个世界上会在乎她的人，也就是给这个没有意义，没有人需要的生命，这个废弃“大棚”以意义的人。而本想要验证、摧毁这个意义。本和钟洙在某种意义上是心理上势均力敌的对手，但是他们的阶级身份使得他们处于完全不同的位阶上，直到最后出人意料地，钟洙并没有因为本刻意展现在他面前的线索而陷入无力绝望，而是接受了他的角色，于是猎物和猎手的角色互换了。在影片的最后，本拥抱了钟洙。这一幕引出了对这个故事的另一种理解可能——也许拥有财富，拥有这个世界近乎一切自有的本，他的杀戮本身也是一种毁灭与自我毁灭的路，因为他同样没有希望，

没有价值，没有一种让他留在这个世界上去工作、创造的动力。戴锦华老师认为，成为了复仇者的钟洙，最终把自己坐落到了本的位置上，而这构成了一个更为惊悚和残忍的故事。

最后，戴锦华老师借助《燃烧》的叙事表达，探讨了电影制作的目的。

她认为这也是一部关于电影的电影。戴锦华老师特别喜欢李沧东导演在这部电影中使用的“浅焦”的语言形态。惠美的黄昏之舞，以及钟洙在废弃的大棚前接到电话的两场戏中，导演都用了浅焦的镜头，在其中后景是清晰的，而前景中的人物是模糊的。戴锦华老师认为，这是一种关于自我的不可确认、主体的不缺确认，以及人对环境绝对的无力的表达。而电影中的神来之笔是当钟洙认为他已经确证了故事的真相后，他在惠美的

床上招妓，而后在惠美的房间中写作，导演用的不是主观镜头来表现，而是以客观的第三人称的方式展现。戴锦华老师认为这个段落是非现实主义的，这提示了我们另一种理解这部电影的方式，即这是一个关于作家的生活想象，通过自己的写作去试图解脱，解决在现实中无法解决的痛苦、愤怒、绝望。

村上春树的小说主人公也是一个作家，他在婚礼上认识了一个

20岁的女孩并与之成为一个月见一两次面的朋友。这位朋友去北非阿尔及利亚旅行时带回了一个新的恋人，富有斯文，像是菲茨杰拉德笔下的“了不起的盖茨比”，这个人物结构基本被《燃烧》保留了下来。村上的短篇中同样出现了核心场景，即非洲归来的恋人拜访“我”的家，吃饭、吸大麻，而这位斯文的男子说了一句“时常烧仓房”这种莫名

其妙的话，这位男子认为实际上有很多仓房等着他去烧，15分钟后就会一干二净，仿佛压根儿不存在。他已经找好了下回要烧的仓房，就在作者家附近。自此以后，作者

每天都在观察，却一处舱房也没有被烧，与此同时，那位女性朋友也开始杳无音信。很久以后作者偶然遇见那位男子，询问仓房一事，对方说在拜访之后的

10天左右已经烧了，同时也声称找不到那位女性朋友，而且两人都知道女孩没有朋友，且不善糊口。就这样一年过去了，作家每每在夜色中考虑被烧毁的仓房。

魏然老师指出《燃烧》与《烧仓房》有几处差异值得思考。第一，叙事者“我”作家与烧仓房者

-新贵没有明确的阶级区隔。第二，主人公从村上春树小说里的中年人，变成了青年人。第三，《燃烧》有更丰沛的情感维度，愤怒也更明显。小说对于资本的暴力力量也不是全无质疑，所以小说和电影中都有那一句，事物有无价值，谁来判断？被认为没用的东西就应该被烧毁吗？只不过村上的质疑没有宣泄而出。“愤怒”在李沧东的自述中是电影的主题，因为全世界都在愤怒，连美国人都在愤怒，甚至选出了代表底层白人怒气的特朗普作为代表。2016年时韩国人的愤怒已经累

积到了脖颈处，严重得令人窒息。正是对愤怒的关注，李沧东从村上表面上优雅、平静的文本中读出了愤怒。

以村上春树小说为底本，李沧东导演带回了福克纳的维度。福克纳的短篇小说《烧马棚》写于

1939年，主人公是南北战争之后的南方底层白人斯诺普斯一家人。叙事的视角来自一个孩子沙多里斯·斯诺普斯，他是白人工人老斯诺普斯的小儿子。老斯诺普斯因为受不了乡村权贵的气，脾气暴躁，倾向于用暴力方式解决一切与邻居或雇主之间的矛盾，干过点火烧别人家马棚的事，而到了新庄园，父亲又因为踩踏了雇主的地毯被遭到勒索，很可能再次诉诸燃烧。于是小斯诺普斯从自家里逃脱出来，到新雇主家去告发，在大门外大喊“马棚！”这很可能造成了父亲的死亡，因为小

斯诺普斯远远听到了枪响。午夜时分，他坐在小山顶上，想起父亲的遭遇，他在绝望中喊道“他是个好样的！到底打过仗，不愧是沙多里斯上校的骑马队！”父亲一系愤怒的血脉、对火的力量的崇信，可能也继承在他身上了。李沧东在于研究韩国电影的范小青老师的访谈

中说，钟洙的气质近乎福克纳。确实，钟洙也是贫穷农民的儿子，也有一个参加过战争，对不合理遭遇充满义愤、崇尚火的力量的父亲。

魏然老师指出，在这三重文本中，所烧的物质不同却有意义。《烧马棚》当中，马棚是美国南方庄园经济重要的生产空间，佃农、雇工“慷他人之慨”，将雇主的家私付之一炬，批评所指的是庄园经济制度。而《烧仓房》中，仓房是城市空间里低端人群的蜗居谋生之所，在权力者看来不过是当不上大雅之堂的城市污垢，将其付之一炬，是要抹除弃民的存在痕迹。《燃烧》里是“烧大棚”，大棚是一个相当特殊的存在物，塑料大棚是传统农业跨入所谓“现代农业”门槛的标志。但农业破产之后，农民走向债务化，塑料大棚是最鲜明的遗留物，塑料不易降解，常年存留在乡间土地中。韩国农民是反全球化的积极团体，他们曾经在加拿大、墨西哥等地自焚以批判农业全球化。李钟洙的父亲与自焚的农民李京海一样，原先都是养牛大户，但受到韩国从澳大利亚进口低价牛肉的冲击而破产。焚烧自我，携带着韩国保卫传统生存方式时“父亲一系愤怒的血脉”。在《燃烧》的最后，不论是真实还是小说写作，钟洙希望继承父亲，将本和权力者的罪恶付之一炬的情绪是真实的。这让魏然老师想到了奉俊昊的《汉江怪物》结束时，人们毁灭巨兽的武器不是演员裴斗娜射出的、富于精英气质的弓箭，而是街头抗争的愤怒的燃烧瓶。

20世纪密西西比河畔的愤怒，21世纪汉江边的愤怒似乎有某种隐线连缀在一起。

魏然老师指出，李沧东作于

1987年小说《火与灰》的结尾可以帮助我们理解牺牲者的灰烬：“刚才我分明看到了，逐渐被夜幕吞噬的巨大混凝土桥墩之间，一个浑身燃烧着火焰的人。可是他没有坠落，而是穿透了死亡，正在上升。” 在李沧东看来，火焰甚至灰烬都不是无意义的，有共同的愤怒就有共同的希望。最糟糕的处境是，感悟到无从改变，无助到连愤怒都无从表达、无从知道。但魏然老师并不认为，李沧东像老斯诺普斯那样，喜欢用传递愤怒与社会抗争。影片的一个提示是，餐厅当中的绘画，是韩国画家李沐相（音译）创作的一幅作品，主题是龙山的强拆事件引

发的惨案。

2009年1月，韩国警方在首尔龙山开发区驱赶要求赔偿的拆迁户，冲突引发中引发大火。画中也有燃烧的火焰；旁边还有一幅画讲述高压水枪将另一起示威中的农民喷射而死的场景。这些画固然提示了历史和另一个社会维度，但放在这个位置，更多透露出即便是他人的痛苦，也能和画廊与餐厅中的音乐一道，成了文化消费品。这也提示我们，不管创造者初衷如何，欣赏文学或艺术的机制，毕竟已经从福克纳时代过渡到了村上春树时代。

中国人民大学文学院陈涛副教授主要从电影产业的角度，针对《燃烧》和《寄生虫》这两部韩国电影近期代表性作品在不同电影节上的斩获，谈“新韩国电影”的类型发展问题，管窥奥斯卡、戛纳以及中国电影的发展。《寄生虫》是

2020年

第92届奥斯卡最大赢家，囊括了最佳影片、最佳导演、“最佳国际电影”（最佳外语片）和“最佳原创剧本”四项大奖，而且也是头一次获得最佳影片的外语片。《燃烧》则并没有获得奥斯卡提名。作为艺术电影奖项的最高标准，2019年的戛纳金棕榈给了《寄生虫》。而《燃烧》在2018年的戛纳电影节虽然场刊得分3.8，刷

新了最高记录，但最终没有斩获金棕榈。陈涛老师认为，这种奖项上悬殊的对比，并不能代表两部电影的水平，但是这一对比结果，说明了“运气”的重要性，比如戛纳颁给《寄生虫》明确表示是对韩国电影的褒奖，包括对于《燃烧》没有得奖的补偿，比如《寄生虫》迎合了奥斯卡今年主打的“国际化”关键词，体现了电影的宣发公关力量以及奉俊昊多年来在好莱坞的打拼或者合作。而从票房来说，《寄生虫》现在是超过了

2亿五千万美元的全球票房，就算是在韩国，观影人次也达到了1010万，而《燃烧》在韩国的观影人次只有53万。很多观众觉得李沧东的《燃烧》“

不好看”，或者过于“文艺片”范儿。

借由《燃烧》和《寄生虫》来作为镜子，陈涛老师以此反射奥斯卡和

戛纳不同的发展困境。奥斯卡将奖项颁给《寄生虫》，更多反映出好莱坞的“穷极思变”。奉俊昊的获奖，也暴露了好莱坞创作能力的下降，尤其是针对当下的现实主义力作的稀缺。好莱坞面对着各种新问题，比如以“网飞”（

Netflix）为代表的新媒体的挑战，过度商业化或整合化趋势，以及特效文化霸权等等，似乎又进入了上个世纪60年代的衰退期。不管是奥斯卡跳脱出惯常主流价值去回应其他声音，还是借助他国影片来为自己的世界性加码，都是一种向外寻力的过程，即通过他者来实现自我指

涉，其本质还是对好莱坞电影工业的一种治疗。而我们之所以特别尊重戛纳，是因为法国电影其实代表了和好莱坞完全不同的另一种类别或者定义——电影是艺术。如果奥斯卡给了《寄生虫》说明好莱坞想要突围“类型”的国际化和批判现实主义化，那戛纳给了《寄生虫》，除了是对于《燃烧》的补偿，是否也显示出戛纳或者法国电影越来越商业化或类型化的趋势呢？

韩国社会经济的基本状况在《燃烧》中有着叙述，这决定了三个主人公的命运。但影片进入推理悬疑片时，三个主角的生存处境都得到了淋漓尽致的表现。惠美不仅在物质上贫乏，她也渴求着更高层面上对人生意义的追寻。正因此，钟洙被惠美深深吸引。钟洙不同于惠美是一个城市女孩，他仍然是一个农村孩子。孙柏老师认为，这部影片对于韩国农村的叙述是十分值得注意的，这是东北亚农业社会的原乡，但实际上早已被摧毁，塑料大棚是农业现代化的初级标志。当钟洙家

最后一头牛被拉走时，他唯一能够去捍卫的就只剩下塑料大棚了。而被称为江南青年的富家子弟本，不仅在物质上应有尽有，还能够去追求生命意义。在做意大利面的时候，本说他既是献祭供品的祭祀，又是享受祭品的神祇。

孙柏老师指出，在这样三人社会处境以及价值取向的展现过程中，惠美作为消失的女性的结构性意义就凸显了出来。此处涉及的最根本的问题就是人的商品化。本是故事中的存在主义哲学家，也携带着存在主义哲学家的某种恐怖。“同时存在”——关于在这个世界上生存的一些真相，是由本提出的——既在这里，又在那里，既是工作，又是游戏，既是生产者，又是消费者。但无论慧美还是钟秀，都已经无法通过出卖劳动力来进入到商品化的社会秩序之中了，他们已经是低于劳动力商品的存在，他们不再有什么可以出售，因而也不再有什么可获得。影片中慧美的转喻式的能指更清晰地说明了她的生存处境，就是粉红色的塑料手表和叫做锅炉的猫，它们是废品、是残渣，是在生产的物质性存在里连边角料都算不上的什么。

引发我们进一步思考的是惠美消失的原因。与其说是她作为富家子弟本的猎艳对象死在了后者的祭坛上，不如说钟秀那句“只有妓女才那样脱衣服”的话导致了她的消失。因为在父权制的资本主义社会结构里，她被夹在了两种相反但又相近的男权逻辑之间，这其中不存在女性存在的位置，她消失在了这同一种男权逻辑的夹缝中。当她消失了

以后，那个现实图景的没影点就被暴露了出来。钟洙说“世界像谜语一样，很难把它写成一本书”，而这同时也是李沧东导演的自况，钟洙某种程度上意味着李沧东本人，除了把电影本身拍成一个谜语，他也无所适从。钟洙最终在惠美的房间里打开了笔记本电脑，开始写作。很多评论者认为最后的谋杀仅仅是处于钟洙的想象和虚构。孙柏老师指出，导演似乎只能通过承认虚构为虚构，才能够以“燃烧”封闭这个故事，既以一种不大可能实现的方式来表达年轻一代的愤怒。

接下来，论坛进入讨论环节。两年之间引起世界性关注的《燃烧》《寄生虫》《罗马》《小偷家族》和《饥饿站台》等电影关注的都是贫富分化或者阶级固化的问题，阶级似乎成为了一个世界性的议题。陈涛老师进一步探讨了这一问题在《燃烧》中的表达。《燃烧》谈及的“饥饿”问题，在很多作品中也有出现，但往往会多出一个全球化的地缘政治相关维度，而在《燃烧》中除了阶级问题，“饥饿”还是一个差异性的问题。比如钟洙好像是处于所谓的没有钱的底层，他首先要满足小饥饿；惠美追求的是诗意的人生大饥饿，但因为阶级属性还是底层，所以不停地陷入小饥饿；本作为富人阶级似乎没有小饥饿，但却极端空虚，有着大饥饿。而《燃烧》的重点，会把这样的小饥饿、大饥饿放到国家隐喻层面进行讨论，以不断思考北朝鲜和南朝鲜的问题。联想惠美的黄昏之舞是在朝韩边境跳的，特朗普在电视上的演讲，以及电视新闻背景中谈到的韩国的失业问题，陈涛老师认为，导演的意图

是在表达，朝鲜缺乏各种物质，韩国虽然不缺乏，但反而是所有人都缺乏生存意义，陷入了精神饥荒的大饥饿，而造成这些很重要的原因是和美国的关系。二战过后美国也许是带着韩国在发展，但是现在韩国已经逐渐被美国所抛弃，就像惠美被本所抛弃一样。从这个角度，陈涛老师解读了结尾处钟洙脱光衣服这一场景，一方面是因为有血战，另一方面可能是他为了逃到北朝鲜做准备——脱光衣服是为了显示自己没有危险性。

戴锦华老师针对陈涛老师提出的《燃烧》相较于《寄生虫》在市场上和观众口碑上失败的问题进行了回应。第一，由于《燃烧》缺乏《寄生虫》的奖项背书，使得它并不具有天然的合法性，所以我们才要去探讨《燃烧》。第二，《燃烧》是新浪潮开启的艺术电影脉络当中的艺术电影，他有自己的诉求、敬畏。《燃烧》和《寄生虫》的制作预算、制作规模、制作方式、宣发、市场投放上没有可比较的地方，或者说《燃烧》是在寻求

某一特定观众的电影，而非去寻找最大公约数，争取票房利益最大化的商业电影。如果只从票房排名上讨论电影的价值，那就太不公平了。艺术电影扮演的角色是实验室和发动机，它首先是一个对于电影艺术、电影语言、电影美学的实验室，它可能失败，可能成功，而实验就意味着还没有进入大批量生产阶段。成功的试验就是成为整个电影工业的发动机，电影工业因此才获得动力活力，注入新的力量。第三，《燃烧》成为李沧东的观众并不喜爱的电影的特例确实是一个很难处理的问题。韩国非常特殊的地方是，它的社会现代化进程、民主化进程，同时也是一个政治畸形化，普遍左倾的状态，在东北亚三国其他地区都没有类似的情况。韩国始终保持着年轻人的愤怒和激进，近年来在韩国最普遍发生的就是年轻左派对老年左派的挑战，乃至清算，因为在他们看来，这些老年左派就是既得利益集团，而《燃烧》刚好撞在了这样的当口上，李沧东作为前文化部部长的既得利益者身份尤其突出。此外，戴锦华老师根据她阅读李沧东小说的体会，认为李沧东小说的罪己与自传性质可能使得他的小说成为历史记忆的负载，对于现实情境的质询，他并不把自己搁置在现实主题之外。他不是站在年长者的角度去看钟洙和惠美，因为钟洙也可以就是他自己，就是一个要写作而又写作不出，因为面对现实就像面对一个谜语。他不断的试图去猜谜，去挖掘谜底，但同时他深深的知道他只是一个谜中人。在这个角度，罪己意识才真正成为一种反思的力量。

魏然老师联想到了《平原上的夏洛克》这部接住了推理悬疑躯壳的中国电影。两个最普通的基层农民为了自己被撞的同伴开始寻找肇事车辆。这位同伴因为申报新农合来填补医疗费用而不能够报案，他们两个化身侦探开始破案。而另一方面，导演也谈论了债务化问题，包括因病致贫，因残致贫，因学致贫等等生活压力。这两位农民摆脱种种生活困难的方式就是自己去寻找肇事车辆。但是这部影片罪不让魏然老师满意的，就在于被撞的朋友苏醒了，债务问题也解决了，于是三个人回归田园，发现田园瓜熟林茂，一片丰美的景象。而《燃烧》则告诉我们农村不可归之，早已没有田园，这是资本下乡带来的巨大问题。新三农问题是需要广泛面对的问题。那么今天电影能够做什么呢？魏然老师联想到了韩裔哲学家韩炳哲写作的《透明社会》中讲到，当今社会不存在任何否定性，全部是非常没有深度的肯定性，而肯定性不等于真实。在现代，是不是真的能够发现有深度的否定性，可能是当代电影可以做得工作之一。