20世纪初的四川，军阀长年混战，戏迷刘树成走投无路参了军，却在偶然之下成为少将，他组建了自己的
戏班
，取名“新又新”，当家刘春风得意之际，戏班走红，年幼时期入班邱福新逐渐成长为名角，之后刘失势隐退，戏班在内战中颓靡，邱终日流连鸦片烟馆，后来刘更干脆将部队和戏班拱手交予新政府。醒悟后的邱积极戒烟，学习政治，编演新戏，教授学员，最后却被关入了自己亲手搭盖的“猪公馆”里。戏班在裂变中荣衰，艺人踉跄地且行且唱，一百年后，死人已死，活人正在老去，所有人在江边重聚，刘于是提议“新又新”再摆一次
堂会
创作背景
电影主角丘福的人物原型，是导演邱炯炯的祖父邱福新。20世纪初，年幼的邱福新投靠
四川军阀
戏迷刘麻子，跟随其成立的“新又新”川剧团颠沛流离。20世纪50年代，剧团被收编为乐山川剧团后，邱福新拿着公薪四处巡演，受到诸多关注。在被关进
牛棚后
，邱福新又再出山，人生如戏般循环往复，《椒麻堂会》便以此为题材进行创作
。
演职员选择
演员易思成在接到扮演该片男主角丘福的邀请后犹豫了起来，他觉得自己身上完全不具备丑角的表情和
肢体语言
，为此他用了好几个月的时间来做心理建设。易思成曾试着往丑角的形象靠近几分，如挤眉弄眼、缩骨抖肩，但却难免徒然
。而在
人物造型
上则汲取了漫画的构造法，主角丘福和连通
两界
的驼儿都有个
红鼻头
，戴一顶别致的帽子
。除此之外，导演邱炯炯的亲戚、长辈、好友等人还承担了大量的演职员工作
。
场景设计
《椒麻堂会》全程在一个不到400平方米的工厂车间内拍摄完成，车间的顶棚蒙着白
塑料布
，所有的布景均由人工绘制而成：景片由一卡车从
垃圾场
回收的废木料制成，天空由邱炯炯和吕欣一笔一笔涂抹出来；山丘和石头是大块泡沫切割后拼在一起再上色；盆地般的小城里的房子是用
瓦楞纸
撕开、用
横截面
做出的模型，一个个如火柴积木般聚拢；阳间驼儿背着的川戏拜神（太子菩萨）露出的那只脚，在冥界里被放在墙边当成了花瓶；
阴间
打麻将的场景，背景里的烛台也是手的形状，因为“阴间的陈设本是阳间的记忆碎片”
。
对于部分鸟瞰式镜头的场景，如蜀地传统民居与
自然环境
的呈现，导演采取了制作微缩模型的方案，用高度换取相对真实。布景尽可能贴合20世纪不同时期的现实，兼以地域特色和符号指代功能。除去布景上已定格的蓝天白云、层叠山峦，怎样表现更为动态化的事物成为挑战。在“新又新”剧团过“河”的桥段中，剧组抖动透明的塑料布，充当湍急的河流。而对于如何复现四川多雾的风貌，剧组则以人工烟雾代替
《椒麻堂会》以别具一格的
叙事手法
和富有想象力的影像，透过一个
中国戏曲
之家在时代变迁中的人事沧桑，为观众描绘出一幅跨越半个世纪的历史画卷。片中可歌可泣的人物命运，魔幻荒诞却不失真挚厚重。影片所呈现出的强烈而鲜明的作者风格，是
华语电影
中创造力和
艺术价值
并存的一部佳作。影片以精炼手法及创新影像风格，融入中国传统川剧，塑造出独特的电影体验。故事糅合闹剧与悲剧、政治
通俗剧
与
历史史诗
、个人与
集体回忆
，并透过精心设计的
场面调度
，展现出20世纪中国的动荡变迁
（
第46届香港国际电影节
评审团
评）。
导演邱炯炯以“新又新”戏班中的祖辈为原型人物，用梦幻的笔触辅以超长的体量，鲜活呈现了时代变迁中的川人、
川剧
与川话。从生死角度出发，该片与《寻梦环游记》有着异曲同工之妙，阴阳之间桥梁架起，生死观念冲破了悲喜
二元对立
思维，不时流露的温情中包裹着更为深刻的哲思。导演在片中曾拿四川的坝坝宴举例，将阴阳同旨、入乎其中而又出乎其外的精神贯穿影片始终。某种程度上，它们都未落入到传统生死叙事中牛鬼蛇神的窠臼，而是以乐观化的笔调去书写直面生死的态度。
《椒麻堂会》以重返的姿态贯彻了梅里爱时代原初的美学理念，虽然是在棚内拍摄，但却造就广阔而瑰丽的图景。导演将个人绘画特色糅合在内，使其出新。整体来看，很难用单个词语去概括这部罕见的手工电影的特征抑或是导演的风格：油画般的笔触纹理清晰可辨，横移
长镜头
继承了中国传统绘画中的长卷式传统；低
饱和度
的色调自带有年代的痕迹与神秘气息，仿若承袭了某些
表现主义
的美学特点，但频出的妙语又瞬时消解了视觉上的阴森感；本是三维的空间似乎被极度压缩，呈现给观众的是二维的舞台化平面，纵向感消弭，戏剧感得以增强。难能可贵的是，影片将群像的共性与个体的独特性两相融合而又保有了各自的
表现空间
。电影与戏曲嵌套，共叙往事。一新一旧两种艺术，不过是
相对时间
而言，如何面对繁盛与式微的问题却是共通的
（《北京青年报》评）
。
