傳統戲曲音樂人才的培養，是以配合表演藝術為中心，以師徒承傳的形式進行的。隨著歷史的變遷，戲曲教育在前進。形成自身的教育體系，全方位地進入了國家高等教育行列，便是中國戲曲學院音樂系的重要任務。 京劇器樂演奏專業的人才培養課程可分三類。第一類主修樂器課，屬專業主課，貫穿於京劇器樂各專業四年教學的全過程。第二類專業基礎理論課的一些課程，主要是為了全面提高學生的藝術素質而開設的。第三類語文、英語、藝術概論、戲曲史、戲曲學概論等課和是國家藝術院校必修的公共課程。京劇器樂主修樂器四年的教學內容和方法，注重突出以下三個方面：1.注重樂器演奏技能、技巧的基礎訓練。2.注重對傳統不同風格流派劇目音樂伴奏的繼承。3.注重與表演專業相配合的舞台伴奏藝術實踐。 京劇作曲專業人才的培養，注重1.必須學深、學透，學好京劇唱腔，對入學前不是演奏京胡的學生更為重要。2.系統地掌握各種腔調，各種板式，腔型句式的原型變形的特點、規律和方法。3.要使學生既能掌握唱腔的編創方法，也能掌握各種音樂體裁的編創方法。4.鼓勵學生多實踐，多參加院內外的創作，提倡學生學習京劇樂隊中如京胡、板鼓等主要樂器。

戲專的校園中，我們經常可以看見一個白髮點點的老先生，提著一只長長的琴箱，漫步其中。走過他的身旁，時常傳來小朋友們清甜的聲音叫著：「賀爺爺…」以及他爽朗的回應聲。當鎂光燈都理所當然的停留在台前光鮮亮麗的名角身上，許多人可能不知道，鎂光燈後頭，一直有個對各個流派戲碼都倒背如流的琴師，默默的「棒」著這些名角。這個人，就是小朋友口中的賀爺爺，也是當年各大國劇社都爭相邀約的風雲琴師—賀肇黔。靠著一把胡琴，在台灣京劇40、50年代的全盛時期，叱吒台北京劇大小票房、社團。賀老師回憶；「那時台北的京劇組織可以說是我的天下了！」賀爺爺的態度謙卑，但堅定自信的語氣中，卻讓人彷彿見到了他當年的風光情景。若干年後的今天，賀老師真正卸下了所有外頭的演出邀約，在戲專從事教學工作。他的兒子賀懷飛也因著他的興趣，走進了京劇世界。現在父子兩代，都是戲專的老師，一個拉琴一個打鼓，繼續為京劇曲壇上培養新秀，傳承衣缽。

戲曲音樂的創作要邁向「革新」抑或「創作」？何謂「新」？何謂「舊」？使用了新的布景、服裝、燈光、道具，便是「革新」嗎？「穿舊鞋走新路」，即是在舊裡有新，新中有舊，此種思路便是筆者創作京劇連台本戲《宰相劉羅鍋》音樂唱腔的思路總結。 本戲中所謂「舊鞋」的功能，在於撩撥起現代人的懷舊情結，即引發「發思古之幽情」之情懷，便是要將所有的音樂唱腔旋律，繼承傳統，不離京劇本體。本戲中所謂「新路」，即是著重於精緻服裝的展現。 針對聲腔的設計、編配，筆者朝著「多元化」的方向，即避免單一流派的重點，便產生出流派之間的相互激盪。自「樂隊編制」，以至於樂器本身，乃至於於配合唱腔、身段、劇情等，所需用的表現手法，皆是筆者所具體實踐之心路歷程。

台灣說唱又分為「台灣Holo語系」的「歌仔」與「台灣客語系」的「傳仔」，屬於台灣民間漢語系的彈唱曲藝，是清代中葉以來在台灣地區普遍流傳的說唱藝術。1961年台灣學者呂訴上出版《台灣電影戲劇史》，指出台灣歌仔戲「源自中國錦歌」，1987年王振義撰文痛批台灣研究歌仔戲的「知識分子」一直沿襲呂訴上的說法，指出台灣的歌仔戲明明就是源自台灣民間的「唸歌」，結果引發台灣歌仔戲研究者陳健銘的強烈批評。1996年中國學者劉春曙，在台灣發表〈閩台錦歌漫議〉，指出「錦歌」一詞其實是1953年才誕生的新名詞。2003年台灣學者林江山撰文論證「歌仔戲由錦歌演變而成」此一說法的荒謬，並分析臺灣「歌仔」與中國「錦歌」不同的深化歷史，證明「台灣歌仔」與「中國錦歌」具有各自的藝術特色與歷史，使二者分道楊鑣。