如何评价电影《法兰西特派》？
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作者：九歌
《法兰西特派》在戛纳究竟火爆到什么程度呢？
今年为记者提供的媒体放映场次，根据证件的级别采取网络分批预约制；《法兰西特派》首映当晚的媒体场，甫一开票，所有的座位就被秒杀一空；不管是「last minute」补票，还是次日的重映，都是一票难求。
不知道电影节官方是担心本片会造成的聚众隐患太大，还是新闻发布会里短短的主创席根本坐不下为本片亲赴戛纳的原创阵容，于是干脆取消了《法兰西特派》的新闻发布会。
本片的首映礼开始前几个小时，红毯边粉丝区等待的影迷们就已经把整个海滨大道挤得水泄不通。而当本片星光熠熠的卡司鱼贯入场时，整个卢米埃尔大厅门口简直被尖叫声和闪光灯所淹没……
被《法兰西特派》点燃的戛纳电影节，依稀显出疫情爆发前的盛况。而这股《法兰西特派》热潮，也更说明了戛纳艺术总监福茂的慧眼——在被迫取消的2020年73届戛纳电影节上，《法兰西特派》原被定为开幕影片。
直到今年，对戛纳电影节保持了忠诚的《法兰西特派》并没有选择按照原计划上映，而是耐心地等待戛纳的开幕，重返主竞赛。
全世界的影迷已经等待韦斯·安德森和他的新作，太久了。
法兰西特派（2021）
导演: 韦斯·安德森
主演: 弗兰西斯·麦克多蒙德 / 蒂莫西·柴勒梅德 / 西尔莎·罗南 / 蒂尔达·斯文顿 / 爱德华·诺顿
类型: 剧情 / 喜剧 / 爱情
制片国家/地区: 德国 / 美国
上映日期: 2021-07-12(戛纳电影节) / 2021-10-22(美国)
片长: 103分钟
又名: 法兰西诸事周报(港) / 法式派遣 / 法国派遣 / 法兰西派遣
《法兰西特派》讲述了一个「编辑部的故事」——名为「自由报·堪萨斯周日晚报」的虚构报纸其总部设立在虚构的法国小镇Ennui-Sur-Blasé，聚焦文化、政治、美食等等领域，旨在为知识分子提供生活方式指导。
在比尔·莫瑞饰演的主编小Arthur Howitzer的带领下，蒂尔达·斯文顿扮演的艺术评论员、弗兰西斯·麦克多蒙德饰演的政治评论作家、以及杰弗里·怀特饰演的美食评论家等人，完成了世界级优秀刊物的报道。
影片采用了类似杂志专栏的分块结构，围绕这三位作家的报道和写作历程展开，讲述了三个妙趣横生的小故事，以三个独立短片的形式支撑起全片。
但是韦斯·安德森才不会讲述严肃调查新闻故事，《法兰西特派》中充满了奇思妙想、奇人奇事和古怪趣味：
本尼西奥·德尔·托罗饰演的艺术家度过了漂泊动荡的一生，以故意杀人罪被关进监狱之后，十年酗酒，没有拿起画笔。直到他爱上了蕾雅·赛杜饰演的狱卒，才重新开始创造谁也看不懂的当代艺术。
安德里亚·布罗迪饰演的狱友，充分发挥投机分子本色，以家族资本操盘，将本尼西奥·德尔·托罗饰演的艺术家打造成了当代艺术第一人。
弗朗西斯·麦克多蒙德饰演的政治评论员一直主张新闻中立，却在报道一起当地学生起义活动时，和「甜茶」蒂莫西·柴勒梅德饰演的运动领袖擦出了火花。
匪帮司机因为不爱吃萝卜而没有被警方毒死，在小镇街头飞车逃逸，出尽风头。
欧文·威尔逊饰演的永远骑着自行车的专栏作家，永远穿梭在狭窄的街道中记录小镇的兴衰……
《法兰西特派》恐怕是韦斯·安德森在视觉上释放出最多天马行空的创意的作品，在制作华丽精致的《布达佩斯大饭店》之后，在广受好评的定格动画《犬之岛》之后，很难想象韦斯·安德森还能更上一个台阶。
熟悉的对称构图自不必说，经典的马卡龙配色随处可见，各种各样精巧的机关装置、角色们经典而前卫的装束、镜头随着画面中的某一个细节运动从而改变整个画面的设计……无一不是熟悉的韦斯·安德森配方。
而且这部设定在法国的电影，让他充分展现了自己迷影的一面：开篇流畅而风趣的一连串转场让人想起雅克·塔蒂；本尼西奥·德尔·托罗的艺术家故事采用黑白画面，各种利落的剪辑无法不让人联想戈达尔和他的法国新浪潮。
用动画代替昂贵的动作大场面，用交替出现的黑白和彩色画面冲击视觉，把镜头装在欧文·威尔逊的自行车龙头上横穿小镇……全都是韦斯·安德森信手拈来的巧思，并以惊人的准确全部执行，每一帧画面都信息过载，让人想全部截图细细欣赏。
看完全片的第一个念头，往往是「难以想象他拍摄一部电影所要付出的工作量」。
这部《法兰西特派》也让观众发现了韦斯·安德森文化旨趣上的另一个重要资源输入——大名鼎鼎的《纽约客》杂志。
不难看看出，《自由报·堪萨斯周日晚报》的全部设定都是对《纽约客》的模仿与致敬：一个慷慨而又独特判断的主编/老板，一群精英的名作家，一套杂志独有的出版标准和评价体系，一种近乎人类学的关怀视角……
想来也不奇怪，韦斯·安德森一贯是怀旧的人，拍一部电影和凋零的纸媒告别，是他擅长的浪漫之举。
一段暧昧关系的消逝
美国电影怪才韦斯•安德森执导的电影《法兰西特派》，以电影的方式讲述了《法兰西特派》这份杂志的故事。电影充满怀乡式的影调，一方面怀念逝去的纸媒黄金时代，另一方面导演安德森作为电影人，也在怀念他曾经喜爱的电影。
这双重乡愁构成了《法兰西特派》的主要内容。
《法兰西特派》特别挑出这样几对暧昧的人物关系来讲述：编辑—作者，记者—采访对象，艺术商人—画家，画家—模特。他们都是彼此的缪斯，互相成就，互相赏识，又不得不因为工作伦理而保持相对独立。它们之间都包含着一段暧昧关系：既公又私，因为生产关系模型而使他们走到了一起，并无可避免地发生友谊。
编辑与作者
就拿和《法兰西特派》这份杂志最相关的编辑—作者关系来说，这是传统媒体的基本生产结构。杂志依托优秀的作者生产内容并获得盈利，作者依托杂志获得稿费，彼此相互依赖。
因此编辑的工作就是去发掘优秀的作者，并给他们创造尽可能舒服的创作环境。就像电影里那段情节展示的，主编给作者预算时望着作者给出的清单问：“铅笔，钢笔，橡皮擦，图钉……为何付北大西洋海岸度假村的房钱？”作者答：“因为我得去那里写作。”主编疑惑地问：“你在这里的办公桌哪里不好？还是本刊提供的。”作者说：“20年前我跟摩西在海边旅馆干柴烈火，我要回去追忆往事。”主编提高音量：“花我的钱？”作者说：“是的，麻烦你了。”主编头扭向一边，无奈地叹气跟会计说：“加进去吧。”
相信所有做过编辑的人都会有这样的心情，一个天才作者会激起编辑的保护欲，才华是最宝贵的东西。所以编辑要排除一切阻碍，尽可能让他发挥。有时候编辑就像家长，要容忍作者的任性，毕竟天才总会偏执。
身为“家长”的编辑，可能创作才华不及作者，但能够更好地成就一位作者，而不仅仅是发掘作者。我们在媒体和图书中所看到的内容，实际上都是由编辑—作者这样一个复合结构生产出的结果，只是往往作者处于台前，编辑位于幕后。
回到《法兰西特派》最后一个故事中，主编和作者身处同一个房间，坐在椅子上看作者一篇报道主厨的稿件，结果主厨只有一句对白。作者说：“他说的话让我好难过，我删了。”主编说让他看看，读完后发现这可能是全篇稿件最出色的段落，让作者加回去，但作者无法认同。主编说“不，我不管，反正别删掉”，然后转身离开了。作为编辑，一方面要照顾作者的情绪，为他的自由表达创造条件，但另一方面，他也必须有自己的判断和坚持。
所谓纸媒之死，死掉的便是传统媒体行业这种编辑—作者关系 ，取而代之的是MCN—自媒体。传统编辑的门槛不低，要求博学多识，同时也要在自己负责的领域有所深耕，还要懂得市场传播规律。所以好作者难寻，好编辑也难觅。传统媒体行业的编辑，凭借他的学识和阅历，能够给予作者创作上的专业指导。而如今这种专业指导几乎消弭，MCN—自媒体的结构，平台给到创作者的更多是传播上的帮助，即便是创作上的指导也是基于“如何更容易火”而考虑的。
数据不仅取代了专业性，也取代了人与人之间的情感。传统编辑—作者所呈现的并不完全是一种工作关系，其中更重要的是人与人之间的相识、信任、欣赏，而且一定会有友情的出现。
但另一方面，编辑必须与作者拉开距离，如果受过多感情因素影响，就无法准确判断作者稿件的水准，这种若即若离的关系就是暧昧性所在。因此，《法兰西特派》怀念纸媒，多是在怀念这种人与人之间的特殊友谊。
记者与采访对象
记者—采访对象也同样有这种暧昧的友谊关系。电影中，作者露辛达•奎门兹去法国大学里的抗议现场写一篇专题报道。她和一位抗议学生领袖发生关系，还帮他修订了抗议宣言。她在一定程度上对这些年轻的抗议学生有所共情，但当同床的学生想看她正在写什么时，她也会立马挡住稿子，强调自己报道的独立性。按照报道伦理来讲，记者的职责是去“如实”记录，而非干涉。
但这就是暧昧之处，记者正是因为对采访对象或者对此事“关心”，才会去写这篇报道，所有的动机都始于关心，这种关心本身便带有某种立场。而《法兰西特派》所展现的，就是记者不可能对采访对象保持绝对的客观中立，一方面奎门兹举着小本子，看到这些幼稚学生在运动开始之前就内部分裂，忍不住想以一些成年人的经验帮助他们，另一方面她又时刻要提醒自己，维持立场中立，尽量不去干涉。
这种暧昧关系并没有因为纸媒之死而消失，在纪录片创作中，比如拍摄者—被摄对象这对结构，也同样暧昧不清。纪录片不是冷冰冰的新闻报道，而是有血有肉的创作，纪录片从选题到成片，一定发自记录者对该事件和人物的关心，有情感的投射。所谓记录的绝对客观和中立这些老掉牙的伦理，早已被扫进了历史的垃圾桶。
艺术商人与画家
艺术商人—画家这对结构，有些类似于编辑—作者。电影里，一个被关进监狱的商人，偶然在监狱里看到艺术家的画，并为之震颤，立马贿赂狱警，希望对方能带他去见这位画家。他告诉画家，自己一定要买下这些画，并成为他的指定代理人。
首先，艺术商人和艺术家并不纯粹是一种买卖关系，他作为一个鉴赏家，认出了这幅画作的艺术价值——当然还有商业价值。而这个过程就是审美及感性关系先于买卖关系。他在看画时感受到的震撼，并非是一种从艺术作品到人的单向传递，而是始于共鸣。因此，这种关系同样暧昧不清，二者之间既互相赏识，有着微妙的情感连接，但又不是纯粹的审美赏识，他们也互相利用。
可以说，这是今天的网红和经纪公司之间无法拥有的关系。
画家与模特
最后是画家—模特。电影第一次给我们展现疯子画家画裸体模特西蒙的情景时，就让我们看到了画家生情的一幕：他拿着画笔朝模特走过去，在西蒙的小腹左侧画了一笔，又画了一笔。这是一幅极具诱惑性，带有情色意味的场景——画家缓慢地用大拇指晕染模特小腹上的颜料，就好像在轻抚和挑逗她的肉体一样，直到被西蒙一掌扇开。此时，她意识到了自己正在成为画家的性客体，这已越过了她作为模特的边界。
画家与裸体模特之间也有规矩，模特只为画家提供形体，而不是成为画家意淫的对象。然而画家必须对模特移情，而非像照相机一样“记录当下”，毕竟情感才是绘画要表现的核心。所以，这种规矩只是一种结构性的理想，难免发生意外。最后正如电影所示，画家爱上了模特，模特虽表面矜持，铁面无私，却实际上也爱着画家。公私不分，就是暧昧。
逝去的人际关系
编辑—作者、记者—采访对象、经纪人—画家以及画家—模特，导演安德森把这些辩证统一的关系都挑了出来，通过电影怀念这种人与人之间暧昧的友谊。这些关系在今天没有全部瓦解，依旧存在于一些行业，除了之前所说的纪录片拍摄者—被摄者，还有人类学学者—田野对象，制作人—音乐人，经纪人—音乐人等等。但不得不承认，这类传统生产关系所伴随的友谊正走向衰败。
传统行业的消亡，也就是传统生产关系的消亡和转换 。我们从编辑—作者这种人与人在专业技能和情感上合作的生产模式，转换到了MCN—自媒体这种平台—个人的生产模式。以音乐为例，虽然音乐制作人—音乐人这样传统生产模式当下仍有活力，但也出现了音乐平台—音乐人这样的生产模式，原创音乐人直接由网易云、QQ音乐这类音乐平台扶持。扶持的方法是基于流量的包装，以及平台的流量倾斜。这些是传统音乐制作人—音乐人的模式所不能比拟的。
今天我们社会讲原子化个体，强调个人表达与个人能力的发挥，同时我们也逐渐忘记了曾经那种传统生产关系中特殊的友谊，还有那些友谊所创造的文化瑰宝。《法兰西特派》所怀念的纸媒时代，最后以主编的死亡为那些暧昧关系画上了一个戏剧性的句号。
作者 | 沙皮狗
编辑 | 何任远
值班编辑 | 汤兴
南风窗旗下国际新媒体
倒叙的手法、报业大亨离世的故事背景，这些元素很难不让人将这部《法兰西特派》与《公民凯恩》对比。然而不同于奥逊·威尔森严肃哀伤的挽歌，韦斯·安德森以自己轻快的方式，向凋零的纸媒致以了浪漫的告别。
影片以杂志栏目的方式串起了几个独立的短篇，而这种故事嵌套故事的框架结构，又很有《一千零一夜》式的古典韵味。这样的结构配上韦斯·安德森的经典元素：马卡龙色的画面、形式主义的表演方式、对称构图等，再辅以动画加真人演绎、画幅比转换、黑白与彩色间离等等夸张形式的融合，这其中有多少精巧的设计，里面又包含了导演多少天马行空的奇思妙想便可见一斑。这般嘉年华式的电影，让韦斯·安德森的艺术造诣又得以登上新的台阶。
当然，也有人诟病这部电影的几个故事没有一个统一的主题，很难让观众对某一个人或者某一件事聚焦，也没有一个鲜明的角色让观众去记住。相较于导演之前的《月升王国》和《布达佩斯大饭店》，这部作品里没有足以挑动观众心弦的片段，有的只是一些泛泛的碎片。
我觉得像这些问题都是值得被讨论的。首先我认为，导演自身的风格本就是一种统一的东西。另外，第一个发疯艺术家被资本操控的故事，第二个激进的学生在各种情感纠葛面前陷入迷茫而跳塔suicide的故事，以及第三个故事里外国厨子在病床上说的“找寻丢失之物”，其实都是与大框架的内容是统一的：主编离世，《法兰西特派》将出版最后一期；穿插着骑在自行车上的记者诉说着城市的变迁，里面无不浸染着时代的哀伤。
所以“喜剧的内核都是悲剧”，看似这每个故事都像荒腔走板的玩笑或闹剧，但最后所指向的，却是一个沉重的话题。
导演曾被问到为什么创作这个故事时，他给出的回答是想致敬《纽约客》杂志的新闻自由，粗看下来你很难在这部作品里找到什么对新闻自由的阐释，但细想一番，或许在导演的理解里，新闻自由是尊重作家们以自己怪诞的喜好讲述一些怪诞的故事。
可能在不同的文化背景下对于新闻自由的理解是不一样的，在“这东西是否能写”几乎不成问题的环境里，“能否有足够个性化的表达空间”或许就成了对自由的新追求。
“试着让你的文字读起来像是故意这么写的”，这是影片里主编小亚瑟经常对他的作者说的话，其实这句话也可以折射到韦斯·安德森自己身上，因为他那些形式感极强的影调，看起来也像是故意这么拍、这么演的。
如今随着自媒体的兴起，传统媒体早已被挤兑到边缘，然而这并不仅仅是媒体形式的更迭，还有在表达方式上的去个性化、去思考性以及去严肃性。后两者可能对大众来说还好理解，但所谓“去个性化”，很多人觉得现在的自媒体反而更个性化了，其实不然，事实上当海量的信息向人涌来时，你很难保证自己不被这些信息所淹没、吞噬，另外自媒体讲求流量，当某人以某种方式赚取大量流量时，其他媒体号便趋之若鹜地模仿，然而当真正有人发出比较个人的声音的时候，又会因为太过小众而被忽视。所以真的很难说在这样的环境里，个性化的表达还有多少生存的空间。
而在电影方面，现如今漫威系列、好莱坞模式以排山倒海之态占据了绝对的优势，对于仍在追求艺术表达的导演面前，他们的受众也变得越来越少。虽然有的导演会说电影是门艺术，但拍摄的每个镜头仍是要花钱的，尤其是像《法兰西特派》这种众星云集、造景华丽的电影，花费肯定不菲，而钱既然花了肯定就要想办法赚回来，不然怎么拍下一部——所以说到底，电影仍是个商品。作为商品属性的电影，在如今的市场面前，它又要做出多少妥协？它又能多大程度上做到“这画面看起来像是你故意这么拍的”？
韦斯·安德森至少还开拓了自己的一片天，像那些更极端的导演，比如胡波，他又给自己的人生、给自己的作品画上了怎样一个未完成的句号？
很多事情都在悄然间发生着沧桑巨变，而这其中的许多无名之辈，在以献出自己人生的方式，被历史的巨轮碾过，成为时代的一粒沙。《法兰西特派》解散后，这些怪咖作家们还能再得到其他主编的青睐吗？他们会不会妥协，为了赚钱不由得写一些机械而麻木的内容呢；那些锱铢必较的语法学家，在讲究“即时性”的自媒体时代里，还会被需要吗？
所以，韦斯·安德森以自己独特的浪漫，向那些一去不复返的时代与精神，献上了自己独特的情书。
个人公众号：Imagine Heaven。
昨天在Disney+看完了，可以说是韦斯·安德森最“韦斯·安德森”的一部作品了，在这部作品中我们以看到大量的“韦斯·安特森”的元素：
马卡龙式的调色，把建筑特征、建筑内部动线通过固定机位的方式呈现，所有镜头都通过精密的设计呈现出来，以及那种用一种轻快的视角来掩盖“黄金时代”落幕的悲伤，还有那一个个浓缩性极高的台词。哦对，还有章节体的故事结构。
这些都太“韦斯·安德森”了。
但与其他韦斯·安德森的作品不同，《法兰西特派》并不是像以往的作品有一条清晰而又明确的主线，即便是《布达佩斯大饭店》也是有明显的结构的。而这次《法兰西特派》却用一个名为《法兰西特派》的杂志，讲了三个极为独立的故事，而每个故事都荒诞又晦涩，过程中有大量的干扰。
这次“韦斯·安德森”早就在电影一开始就说了，这次他想追忆的“黄金时代”，名字叫做“纸媒”，或者说是纽约客。
人人心中都有个“黄金时代”
我一直坚信，在每个人心中都有那个“黄金时代”，纯粹而洁净。它的所有杂质都被潜意识所抛弃，而只留下那些最美好的。它可以是那个在工厂文工团有芭蕾舞团，而年轻时的她可以在上面翩翩起舞；它可以是在手中那个在国营商店买的变形金刚，有了它你就可以成为孩子王；它可以是走过一条街就有个不小的报刊亭，它的里面有报纸，还有月刊杂志，遇到个跟你一起买这本杂志的人，而这杂志就有一本的时候，你跟他聊两句这个杂志的好，然后多走两步去另一个报刊亭再买。
而在不少导演追忆它们各自黄金年代的时候，总是要掺杂着杂质，来凸显这个“黄金时代”的来之不易。但韦斯·安德森似乎从来不，它只会告诉你它的好，好到不真实，好到这里面每个人都是一个劣质演员来完成一场看似虚假的表演，好到这个故事讲完你总会心中惆怅、并有一种情绪的拥堵感——我总想说点什么、但什么也说不出来。
《法兰西特派》的电影里，就呈现了这个“黄金时代”，在这本《法兰西特派》的编辑部里，即便杂志马上要印刷，Howiter也会说“我们要保护那些才华横溢作者”，即便他们拖稿了；在编辑部的门上写着“No Cry”，只要你传递负面情绪，我就要跟你说再见；电影主体的三篇“文章”都充满着如今在互联网上被疯狂抨击的“私货”，但这毫无问题——
最明显的就莫过于在第一则大故事，当作者在一个演讲台的现场播放着一张张关于故事的照片时，突然来到了一张赤裸着上身并不属于这个“故事”的女人，而这时候作者用高傲的语气说——
这是我。
这样的“私货”无疑让我们开始联想，故事中的主角——那个艺术家是否与作者发生了性关系？或许吧，但这又怎么样呢？
所以，整部作品在我看来，都在讨论一个事情，就是一篇文章究竟应该是“中立”的，还应该是“自我”的，而就韦斯·安德森在影片的表达来看，那个“黄金时代”是兼具的，为什么不能自我而又中立呢？
同样，在第二篇故事中，我们也看到类似的“景象”：整个故事几乎明示作品中的小男孩与作者发生过性关系，但她依旧平静如水地讲述着故事，过程中只有被小男孩的女友点名这件事情而发出些许的情绪波动，平静过后，作者对着两位孩子说出了那句话——
如果你看了这部影片的话，会很明显感知到整个故事是讲述“revolution”，但是当作品最后，作者讲述整个影片的最后，说出了“最后一部分过于潦草，无法识别”，毫无疑问她在用一种性暗示的方式来讲述着revolution所蕴含的最真实情感——激情。实际上这也与70s法国后浪电影的处理方式几乎一致，用性爱隐喻结局的失败以及过程中所蕴含的激情。
而第三部故事也是如此，作者在用一种访谈的形式讲述着故事“正确”的一面，而当画面变成了黑白色调，整个演播室却只有作者自己的时候，他却讲述着故事“真实”的一面。
我们几乎可以从三篇故事中窥探到韦斯·安德森对于新闻出版之中“中立”“真实”“自我”的态度，在“黄金时代”里面，这些都是“一致”的。
而我想，这也是他想在故作品中所要缅怀的“精神”吧。
韦斯·安德森的平面设计术
请原谅我使用这个“平面设计术”这个词，因为这次韦斯·安德森可以说把平面元素玩得太好了。
整部电影的主题用老电影的4:3画幅来呈现作品的复古感。但是过程中韦斯·安德森并不局限在固定画幅。从一开场我们就看到电影用来两个小画幅同时在银幕上来呈现强烈的对比感：
不光是这样的简单变化，我们可以看到作品呈现出来多样的画幅形式和画幅结合，来呈现出来实现某种信息的传递：
而如果来到了现代，那么韦斯·安德森就把画幅扩大到16:9，用画幅的变化来给观众传递时间的演变：
但这样画幅变化还没有结束。韦斯·安德森用多样的形式来传递不一样的信息，比如说用周边的电气标识来告诉观众第二个故事的男主角，遭受了电击，这样浪漫的处理方式也是韦斯·安德森在以往作品中经常使用的技法。同时，第三个大故事的追逐战，也用动画的方式来呈现，用一种巧妙的方式来让作品的动作场面呈现出来，还不破坏整不作品所传递的氛围。
更有趣的地方是，《法兰西特派》用不同的色调来表达不同“角色”眼中的同一种事物。最明显的就是第一个故事的某个片段：当拍卖家给购买者介绍艺术家的画作是，拍卖家眼中画的色调是彩色的，寓意拍卖价能够看得见作品所蕴含的价值；而云里雾里的购买者严重的画是黑白的，也就是代表着他们并不清楚作品的价值。这样有趣的色调对比，我们都能看到韦斯·安德森的小心思，而这些也是他所拍摄的十部电影中，一点一点积累的方法论，而我称之为“平面设计术”。
出于私心，或者说出于对作品的理解和共情，我还是要加一点私货。
我最喜欢的日本动画演出家之一，名字叫做尾石达也，他几乎是《物语系列》动画风格的奠基人，而新房昭之更像是给尾石赋权的。在尾石所负责的动画里面，我们都能看到类似巧妙的设计。比如那些单独的文字卡、那些充满着信息量的静止画面，或者是单纯强调氛围而对作品色调的调整。
而在当下，尾石达也已经离开动画行业大概有五年了。他去做平面设计师了。而正因为这些作品的积累，尾石也总结出来自己的方法论，而创造属于自己的“平面设计术”。
我在想，在另一条时间线里，当尾石达也成为了电影人或者成为一个“先锋”动画人，或许，我们可以看到另一个《法兰西特派》，我不知道他会“追忆”些什么，但我们都应该知道，那部电影的形式会是什么样的。
美国导演韦斯·安德森在中国最出名的作品，就是那部大家津津乐道的《布达佩斯大饭店》，由此他还在中国得到一个“对称狂魔”的外号。
2021年国庆档电影《我和我的父辈》中，徐峥执导的《鸭先知》单元就模仿了韦氏的拍法。
缤纷甜暖的色彩、极端对称的构图、横向移动的镜头，还有如舞台剧般的美术置景，木偶一样的演员……这些独特的形式构成了韦斯·安德森一套非常个人化的艺术语言。
这套区别于其他艺术家的艺术语言，像签名一样一眼就能让观众认出来，并几乎在每部作品中都反复出现，这便是所谓的“作者性”。
韦斯·安德森那些独特的形式感，也为他的新作品营造了强烈的期待感，大家都想看看这位“对称狂魔”这次又带来怎样与众不同的画面。
以至于《法兰西特派》在戛纳电影节首映时不得不进行分批预约，分流想第一时间观看它的影迷。
而当这部新作从专业观众居多的电影节走下神坛后，口碑却并不理想。
从下面这张统计表可以看出，在韦斯·安德森执导的10部电影长片中，除了处女作之外就是《水中生活》和《穿越大吉岭》评分比较低。
这部《法兰西特派》在三个评分网站的平均分基本与《水中生活》和《穿越大吉岭》持平，成为韦斯·安德森除处女作外的又一部低分之作。
从阵容上看，不可谓不强大。
本尼西奥·德尔·托罗、艾德里安·布洛迪、蒂尔达·斯文顿、弗兰西斯·麦克多蒙德等多位影帝影后。
还有很久没有新作的爱德华·诺顿，风靡世界的甜茶，老戏骨比尔·默瑞、威廉·达福、马修·阿马立克，奥斯卡最佳男配克里斯托弗·瓦尔兹……伊丽莎白·莫斯、蕾雅·赛杜、西尔莎·罗南、杰弗里·怀特、欧文·威尔逊等等数不过来的明星，他们也都被各种权威电影奖项提名过。
这些明星放到别的电影里都是妥妥的女一男一，既是实力派又是票房担当（比如甜茶、古一法师等），而他们却愿意只在韦斯·安德森的电影中露一小脸。
另外从影片比较低的2500万美元投资规模来看，其中很多明星都是友情客串，并没有要片酬，很多人之前就参演过韦斯·安德森的其他作品（如爱德华·诺顿）。
由此可以看出导演的人缘很好、号召力很强，而且整个好莱坞圈子对他的艺术风格很认可，以能出演他的电影为荣。
从形式感上看，不可谓不充分。
韦斯·安德森对于自己那套艺术语言的运用已经达到无以复加的程度。
在《法兰西特派》中，韦斯·安德森的“强迫症”比原来更严重。
全片成百上千个镜头，无一不严丝合缝对称，无一不整齐划一，无一不像调色盘一般精心调配。
但是，为什么这样一部大咖云集，又是导演艺术风格体现最鲜明的一部作品，却没能复制《布达佩斯大饭店》的成功呢？
这个问题出在电影的主题和观众缺乏“链接”上，导演在《法兰西特派》中想表达的内涵并没有触动观众，或者说观众也并没有get到导演想传递的东西。
在戛纳首映后，媒体报道概括了《法兰西特派》的主题，说这部电影是“献给杂志作者的一封情书”，更具体说是献给《纽约客》（The New Yorker）这本杂志的。
韦斯·安德森在接受采访时表示，他创作《法兰西特派》的灵感来源是他对《纽约客》杂志的喜爱，并延伸到对当下这个时代纸媒衰落的一种怅然，以及当年纸媒黄金时代的一种追忆。
这个创作初衷就很有问题，且不说有多少人知道《纽约客》，有多少人看过《纽约客》，这本杂志再传奇、再经典，它又和“我”，即看电影的观众有什么关系呢？
既然《法兰西特派》是韦斯·安德森写给《纽约客》的一封情书，那么它就注定缺乏和普通观众的共鸣。
如果你想和这部电影产生共鸣，首先你要特别喜欢《纽约客》，其次也许你还要对纸媒逐渐消亡这件事感到很惋惜，然后再把导演创造的虚构世界“法兰西特派杂志社”套在上面，这对大部分人来说太阳春白雪。
另外从知名度和热度来看，《纽约客》也不及《时代》、《泰晤士报》等世界级刊物出名，而且这本杂志目前也没有什么停刊事件和轰动世界的报道值得关注。
那么这部电影的受众难道只是纸媒从业人员、《纽约客》的忠实读者和韦斯·安德森的粉丝吗？
看完全片给人一种“可以搞艺术，但是没必要”的感觉。
《法兰西特派》想表达的东西太过私人化和小众化，不像《布达佩斯大饭店》表达了对旧时光的怀念，也不像《月升王国》表达了对失去童真的惋惜，亦或是《犬之岛》那种人与人之间的疏离感。
大部分人无法与影片的主题产生共鸣，那么这部电影就只是一堆充分体现韦斯·安德森美学的画面而已。
韦斯·安德森之前的几部神作，其形式都是为内容、为主题服务，但到了《法兰西特派》，这些形式堆得太满，主题似乎并没有那么突出，只剩大量信息和视觉的堆积，甚至是视觉的过载。
这不仅是韦斯·安德森这样的所谓“文艺片”导演遇到的问题，去年上映的所有商业大片同样有这样的问题——视听有余，而感动不足。
《法兰西特派》由三个不相关的故事组成，观众看电影的过程相当于看了3篇杂志文章：
一篇探讨了艺术家与疯子、真正的艺术与艺术经纪之间的关系；第二篇是政治板块，借用了历史上一次真正发生的学生游行事件；第三篇是美食板块，却套了一层警匪和亲情故事的外壳。
这三篇故事的视听效果确实非常精致，内容和表现形式也都很猎奇。
但这三篇故事也仅仅停留在猎奇层面，没有带来什么心灵上的震撼和情感上的共鸣。
这是《法兰西特派》评分不高的根源，因为这部电影真的就像随手拿起的一本精美杂志或画册，感官层面得到预期的享受。
但“看完了，那又怎样呢？”
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