原节子

在刚刚过去的北京电影节上，“致敬原节子”的展映单元颇受影迷青睐。在重温了小津作品中原节子的“圣女”形象后，影迷还有幸目睹成濑影片中“另一个原节子”，看到她更真实的喜笑悲泣。

小津被摆上神坛，原节子连带也被放上了神台，在日文世界，她是“永远的圣女”，在中文世界，影评人迈克的这段话等于为她贴上了神符：

“淡淡的喜悦，于我是原节子的衣袂带起的，无迹可寻的骚动。她的存在使人安心，尤其因为经过微微的惊讶，更形矜贵：是这么一个永远与环境格格不入的人，再优雅也难保不会碰伤手脚，可是不知道怎样，竟然毫不费力就与天地取得默契。明明是血肉之躯，却踏着莲台似的，凡间的七情六欲，影影绰绰罩上仙家的超然。”

且不说迈克将原节子的银幕和银幕下的演员本人混为一谈，光说这个被摆上神台的形象，显然就是从她在小津影片中的形象生发出来的。这样的形象成了原节子形象的标准格式，甚至是唯一的格式，就让人觉得有点过头了。

事实上，原节子一生共出演了一百多部电影，形象就算比不上高峰秀子、山田五十铃等大女优那样百变，但也绝不单调。在刚刚过去的北京电影节“致敬原节子”的展映单元，中国观众有幸在大银幕上目睹了“另一个原节子”。几年前，佐藤忠男在《电影旬报》出版社编的《原节子》一书中，就分析过原节子所扮演的13位令人难忘的女主角形象。虽然仍偏重于小津的影片，但并没有抹杀原节子在其他导演影片中的光辉形象，比“只认小津的原节子”的做派客观、得体多了。

佐藤忠男指出，论表现情感的克制和内敛，原节子不如田中绢代和山田五十铃，论表演的柔和细腻，她比不上高峰秀子。她擅长的是“新时代的女性”，即举止做派有着西方式的明快、知识程度较高、对人的尊严较为敏感的新式女性。佐藤所举的例子，是她在1938年出演的根据安德烈·纪德的《田园交响曲》改编的同名电影（导演：山本萨夫）中的盲眼少女雪子，雪子的做派是西式的，完全没有一点日本本土气息。其实，这类电影或许可以归类到佐藤所谓的概念电影。同为这类电影的，还有黑泽明的《我对青春无悔》及《白痴》、吉村公三郎的《安城家的舞会》及木下惠介的《大小姐干杯》，以及今井正的《青青山脉》。这类电影中的人物设置、情节设定是为了服务于导演的某种（政治的或艺术的）观念，因此，演员的表演也就只能是概念性的演绎，因而难免不真实、生硬、做作，这也是很多影评人诟病原节子在此类电影中的表演的原因。

小津影片中的原节子，相比之下，自然多了。但由于小津对演员的表演有严格的要求，不喜欢演员的表演熟极而流，宁生勿熟，有时也容易造成演员表演的僵硬刻板，具体到原节子，她经常在小津的影片中挂着面具般的笑容，显得神秘，有时也显得尴尬。个人以为，原节子在成濑镜头下的表演是最自然的。成濑特别擅长于通过演员的身体动作、微细的表情、眼神等非语言来表现人物的感情，又由于他拍的都是女性电影，特别适于女演员发挥演技，演技高者如高峰秀子固然如鱼得水，像原节子这种通常只能在小津影片中发挥的，同样在成濑的影片中得到超常的发挥。

原节子和成濑最早的合作是《饭》。片中上原谦和原节子饰演一对处于厌倦期的夫妻，婚姻濒于崩溃边缘。原节子透过多变的身体姿态、微细的动作、眼神、话语，甚至突然爆发的大笑，将一位被生活和无味的婚姻消磨得失去了人生乐趣的家庭主妇演绎得极其到位。片中有一幕：在得知乏味的丈夫和自己的侄女打情骂俏之后，她的反应不是愤怒不是生气，而是突然坐在楼梯上，失控般地大笑起来。凯瑟琳·罗素在《成濑巳喜男的电影》一书中分析《饭》中的这一幕时指出，原节子依靠姿态和面部表情来传达她对丈夫的失望，以及想要改变自己生活的说不出口的欲望，她的表演远远超越了她在小津的电影中闻名于世的面具般的笑容。因为电影前半部分有她经年积累下来的压抑的感受，所以这一笑便有如石破天惊的爆发，将她作为一个工薪族妻子无言的痛苦表露无遗。

在剧情类似的成濑另一作品《骤雨》中，原节子同样饰演工薪族的妻子，佐野周二饰演其无能丈夫，这个家庭处境较《饭》更不堪，有种贫贱夫妻百事哀的感觉，还要加上社区事务给她带来的无数小小的扰攘，原节子的痛苦和压抑也来得更为深重和悲哀。成濑特别擅长呈现旁人眼中的体面夫妻和关起门后的可怜夫妻这一假一真的状态来呈现女主角的真实处境。本片中，原节子拿着雨伞到车站接丈夫，看似恩爱，羡煞旁人，实则丈夫喝酒彻夜不归。成濑还经常拍摄夫妻吵架场面，女性经常能够通过大声指责丈夫来表达自己不安于室的欲望，隐隐揭示新时代女性的出现，这在小津的影片中是无从想象的。

原节子对觉醒的女性的更精彩的演绎，出现在《山之音》。本片改编自川端康成的同名小说，不过视角从小说中的家公信吾转移到了原节子所饰演的儿媳妇菊子身上，上原谦继续饰演她的丈夫，两人的婚姻名存实亡，这从全片从头至尾这对夫妻没有一个面对面的镜头可以看出。相反，菊子和公公信吾倒存在着某种亲密关系，两人一同出现在街道上的时候，看起来更像是一对夫妻，尽管两人都谨守分寸，成濑并无意拍成一部乱伦的影片。相比起原作中不能令人留下任何形象的传统儿媳妇，影片中的菊子却能够尽情释放自己的欲望，在伤心时大笑，在快乐时流泪。《饭》和《骤雨》中的夫妻婚姻濒临崩溃，其中一个原因是没有小孩，暗示如果有小孩，处境或能改善。然而，在《山之音》中，原节子扮演的儿媳妇看似柔弱，实则果决勇敢，且有一股狠劲，私下打掉了腹中的胎儿，将改善夫妻处境的可能性完全抹掉，甚至提出离婚。因此，故事虽然是悲剧，原节子却赋予儿媳妇这个形象以光彩，远较晦暗结局的《饭》和《骤雨》更有希望，“山之音”就是她的内心希望之音。

原节子和成濑合作的最后一部电影是《娘妻母》，这部影片无论对于成濑的导演还是原节子的表演，并无太多值得称道的地方，但也有耐人寻味处，皆因影片中对原节子所饰演的人物的设定及其情节走向，非常小津式，却将小津光洁亮丽的世界颠覆了。原节子饰演的女儿早苗因为丈夫过世回到娘家，娘家人纷纷为她张罗婚姻，看中的却是她的保险金。早苗和仲代达矢扮演的年轻酿酒师黑木谈了一场恋爱，结果她却出乎意料地嫁给了一位茶道大师，为了家庭责任而放弃了浪漫。她想带母亲去京都一起生活，故事到此都是小津化的主题，然而，母亲却并不想走。影评人汤祯兆说：这种在小津世界中被视之为理所当然的尽孝构思，在成濑镜头下沦为母亲不愿同往京都，也即是把早苗的孝女形象掏空，侧面反映出所谓尽孝的安排，可能只是一厢情愿式的想象而已。电影不仅幽了小津一默，更甚的是也解构了原节子本人的明星形象：电影中有黑木和她接吻的一幕，实际上是解构了她“神圣的处女”的贞洁形象，当时媒体上也大肆炒作“神圣的处女接吻了”这个八卦。事实上，1948年大映拍《时之贞操》时就已经用过类似噱头，原节子在片中饰演的女主角陷入三角恋，后又流产堕胎，完全颠覆了她一贯予人的清纯银幕形象，电影据说因此大卖，而《娘妻母》事实上也成为成濑最为卖座的一部电影。

汤祯兆在《日本映画惊奇》中，曾经引述过唐纳德·里奇在《日本电影中的女性》中所说的一段话，他说，现实生活中与银幕上的日本女性形象有很大距离。她们在现实中饱受欺压掣肘，但在银幕上却能释放自我，让自己尽量发挥，不少日本导演有意识地起用她们作为电影的中心角色。他举出沟口健二、木下惠介、市川昆、羽仁进及今村昌平等人为例，但最终却认为成濑巳喜男才是最明白日本女性状况及她们身处困境本质的导演。事实上，除了高峰秀子，原节子也是最能传达成濑导演表现日本女性面临的现代性困境主题的女演员之一。相较于黑泽明、吉村公三郎、今井正等人电影中不自然的原节子，以及小津那平静无波的世界里戴着能剧面具般微笑的原节子，我更愿意看原节子在成濑的电影里喜笑悲泣。

在成濑的电影里，原节子“也有身体也有心”，“一寸寸都是活的”。

图片制作/姜楠