京胡，中国民族拉弦乐器，胡琴的一个种类。经过200多年的不断舞台实践，最终 形成了弓序紧密，指法“吟揉滑抹” 的独特演奏风格。

京胡，从民间到宫廷，从伴奏到独奏，凭这一根名竹、两根弦，不仅拉开了京剧艺术形成的序幕；也拉动了贯穿中国古典音乐美学的精神风韵；奏出了京剧皮黄声腔的衍变发展和演奏艺术流派纷呈的历史画卷。

早年间，京胡琴杆短、琴筒小，蒙蟒皮或蛇皮，张丝弦，用软弓拉奏，称软弓胡琴，代表人物王晓韶。随后，将软弓改为硬弓，演奏技法吸收了梆子胡琴的特点，代表人物李春泉。

京剧的演唱流派艺术，发端于“老三杰”即程长庚、余三胜、张二奎时期，当时的名琴师有：王晓韶、沈湘泉、李春泉、樊景泰等，他们都为京剧声腔的发展和京胡主奏地位的确立做出了重要贡献。京胡的“私房伴奏”和演奏个性化的流派纷呈，则崛起于“新三杰”即以谭鑫培为代表的时期。当时以胡琴四大名家：梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭，盛极一时、名震京都。

梅雨田、孙佐臣两位琴坛巨匠，奠定了京胡演奏风格化的基础。梅雨田的操琴体现了运弓沉稳、指法娴熟、音色纯净等特点。胡琴本无奇音，自梅弄之，凡喉能所至，弦亦能至，他开创了儒雅琴风的先河。而孙佐臣操琴则是耳聪手快、繁音密节、善断险奇，他可算得是京胡演奏快弓双音的先驱。

上个世纪20年代以来，京胡艺术出现了流派纷呈、争奇斗艳的局面。《立言画刊》就按当年的说法，把菊坛上有成就并傍过“大角”的专业琴师分为：“三杰、四义”。“三杰”即徐兰沅、杨宝忠、王少卿；“四义”即赵喇嘛、陈鸿寿、李佩卿、贾贤英。后又有八大金刚之说：（前四位）王瑞芝、周文贵、费文治、李慕良；（后四位）汪本贞、何顺信、沈玉才、黄天麟。以上京胡历史，记载了京剧鼎盛时期名琴的繁荣景象。

近些年，社会上经常有人提到谁是京剧历史上最好的琴师？其实，京胡这玩意儿和其他艺术种类一样无法评价谁是最好？因为每个名琴家的演奏特色不同，每个欣赏者的审美观也无法强求一致。我以为，好的琴师必须要注重演奏姿势，拉出来的琴音要有神韵。

论及京胡必须要围绕京胡的琴风流派、演奏要领和伴腔风格展开。

一、京胡的几大操琴风范

平和中正琴风之徐兰沅。 平正大方、圆润清亮是徐兰沅操琴的特点。他无论是演奏慢节奏的板腔，还是快尺寸的弓法，都显示出慢而不温、快而不火的深厚功力。他博学多才地总结出：“掸拈滑垫虚兜抒”胡琴七字技法，广为流传。当年他为谭鑫培、梅兰芳操琴伴奏多年，深谙戏理、随情而转自不用说，其托腔垫字均匀、琴韵传神达情更是引人入胜。这一琴风的确立，为京剧胡琴界树立了“易学难工”的楷模。

古朴韵深琴风之李佩卿、王瑞芝。 我们通过余叔岩灌制的十八张半唱片，不难辨析出余氏那风古秀逸的老谭新唱与李、王二位古朴韵深的自然熨贴唱伴关系。余派琴唱：字音收放、劲头奇正相生的恰到好处，称得上是绝妙佳音。其古朴韵深的琴风不仅体现在与演唱音质上的贴切，而那若即若离的伴腔理念更是余派胡琴的制胜宝典。以余叔岩演唱的《卖马》之【西皮流水】唱段为例，精巧别致的腔格陈述反复句，被几个固定伴奏音型包裹得疏密得法，唱伴中两条旋律线分合有序、并行不悖，遂成复调。不似之似的“古朴韵深”琴风，尤如儒雅仙境一般。

快弓密奏琴风之杨宝忠。 继孙佐臣之后，杨宝忠把快弓技巧推向了极至。他大胆地将小提琴的弓指法用于京胡演奏，创造出快、双、连的右手弓法和指密音纯的左手张力。他拉出的琴声如同珠落玉盘，弓指法的穿梭可谓变幻莫测。对于京胡基本功训练，他更是别具一格、独创一派。他结合京胡乐器性能，吸取小提琴技巧，创造出实用性极强的京胡练习曲，有效地提高了京胡音阶、左右手配合的训练手段。他与杨宝森合作创造的杨派艺术，将余派声腔骨架与快弓密奏琴风交织并行、相得益彰。杨宝忠将京胡演奏引领到中西合璧的新天地。

新颖别致琴风之王少卿。 若论王少卿的操琴特点，他左右手功力均卓绝出色，欲快时弓法从容有致，求慢时双手紧凑严密，拉出的琴音浑厚活泼、丰富有韵。他宗法梅雨田、孙佐臣之优长，却不墨守成规。他精通音律知工尺生克变化之理，所创花音亦繁亦简精于随腔烘托之法，入情入理的包腔裹唱非徒以字多取胜，别开生面的衬托垫补使歌者游行自在精彩倍增。王少卿肯于探索、善于创新，曾在京剧里引进了滦州皮影和京韵大鼓的曲调，丰富了京胡艺术。如他在《贵妃醉酒》一剧中，演奏【柳摇金】曲牌在多种把位作变调处理，开拓了演奏视野，增强了曲牌的表现力。

步入化境琴风之费文治。 京剧界公认费文治是琴韵深长、托腔黏唱的楷模。在艺术上他是博才，一路大派，做到了驾驭乐队，统领舞台。他的操琴绝活突出地表现在：右手将弓弦托起如同做气功一般，弓子既能张得很开，又能用得很短；左手按弦则是精巧别致、敏捷利落。胡琴经他拉出：水灵音里透出清越的琴质本色之音，“通、透、亮、厚”的演奏中始终贯穿一个“圆”字。他对于生、旦、净、丑各流派唱工，无不博而精。当年他与吴素秋、言慧珠、童芷苓联袂登台献艺，琴风精美绝伦。更有1956年他为荀慧生亲自操琴伴奏《卓文君》的录音佳作存世。他为谭富英、李和曾、叶盛兰的伴奏，更显“气足神完、活板传情”的不凡气度 。费文治以“步入化境”的清逸琴风，而独步京剧乐坛。

华美俏丽琴风之李慕良。 刚劲挺秀、潇洒大气、睿智机趣、华美俏丽，堪称儒家风范，概括了李慕良的操琴气质。他弓法快而流畅，指法活而多变，拉出的琴音圆润爽朗、醒目动听。他善用新音、个性音改造京胡演奏张力，无论皮黄音节均能探索出别致多姿的华彩乐汇。他善用“炸音”技巧烘托舞台气氛、具有强烈的艺术感染力，滑抹绝技更是美不可言。他为马连良操琴数年，创作了许多动听的唱腔、过门音乐，无论是《借东风》之【二黄导板】佳句，还是《赵氏孤儿》程婴观画的二黄唱腔前奏，均显示出他驾驭京剧音乐的高超灵性和非凡的操琴艺术。李慕良开启的“华美俏丽”琴风，为京胡乐坛树立了新的丰碑。

二、京胡的伴腔风格

京胡，以唱伴繁简分合，衬托垫补花音，形成其惯用技巧，而演奏技巧的核心则是韵味。正是这种对韵的无尽咀嚼，才使得京胡在狭窄的演奏空间阐发出奥妙无穷的音乐律动。

京胡，唱腔伴奏的灵魂。凡京剧演员之唱工，都离不开京胡伴奏的默契配合。可以说，京剧唱腔能得以长足发展与历代京胡演奏家的琴风绝技创立，息息相关，紧紧链接在一起。

解决伴腔的风格处理问题，重点是掌握唱腔的节奏、气口、劲头。唱腔是一门复杂的艺术，它有行当之分，流派之分，板体节奏之分。操琴者要想真正驾驭伴腔艺术，除了技巧娴熟、腔谱熟练，更重要的是要会唱。只有做到会唱，才能在伴奏时更好地把唱腔的韵味、意境、风格烘托出来。有的操琴者尽管演奏的快慢弓法无可挑剔，但伴与唱总给人一种貌合神离的感觉，其要害就是演唱不过关。所以，琴者要加强演唱技巧的训练。

梅（兰芳）派艺术所以取得非凡成就，是与琴师的能动配合紧密联系在一起的。在梅派艺术发展史上，与三位著名琴师的辅佐是分不开的，他们均为梅派艺术做出了历史性的贡献。

徐兰沅、王少卿被人们称为是梅兰芳音乐的灵魂，这与徐兰沅在梅派艺术的形成过程中所给予的帮助和所做的贡献是分不开的。姜凤山是梅兰芳生前的最后一位御用琴师，为梅兰芳操琴12年。他对梅腔实在是太熟悉了，而且还掌握着梅兰芳唱腔在不同时期的不同处理变化，哪儿有气口？哪儿的小腔有什么变化？哪儿的腔如何处理？更是了如指掌。

再如程（砚秋）派唱腔风格的形成与三位著名琴师的辅佐是分不开的，早期穆铁芬、中期周长华、晚期钟世章。三位琴师均为程派伴奏技法的构成做出了历史性的杰出贡献。穆铁芬的伴奏，托腔工整、干净利落、毫无拖泥带水之弊病。这个时期是腔琴摸索风格化的初级阶段，穆铁芬为程腔伴奏方法的形成打下了坚实的基础。周长华的伴奏，确有独到之处。他一反当时盛行的胡琴大拉大扯运弓方法，而采用了劲头内在、柔中见刚的张力控制操琴方法。弓法突出：连续、顿挫技巧，指法突出：内弦音色和小拇指的压揉技巧。上述创造性的操琴方法，好似游丝一般引人入胜。肯定地说，程派伴奏特点的定型者是周长华。为此，后世是以周氏操琴风范为伴奏程腔的楷模。钟世章的伴奏，突出表现为：强化顿逗弓法的使用频率，突出偏音在伴腔中的色彩浓度，以及托腔裹调、过门垫头更趋于细腻。

研习张（君秋）唱腔风格，必然要谈到著名琴师何顺信的操琴风范。概括地说，何氏操琴具有：讲究激情、追求意境、棱角鲜明、顿挫有力，而又不失飘逸潇洒情趣等特点。可见，张腔那种放达美感是与何氏操琴魅力浑然一体、密不可分的。

何顺信操琴善于分、连弓法交织并行：分弓的交替密度近似生行的快猛烈强；连弓的运行犹如程腔的婉柔含蓄。指法技巧包括：弹、打、揉、滑、抹等内容。何氏操琴拓宽了京胡固有的传统技巧如各种装饰音的运用，他不仅在食指位置能够发出圆润的声音，就是中指、无名指、甚至小拇指都能自然地演奏各种长短不等的装饰音。

裘（盛戎）派花脸艺术所以取得非凡的成就，是与汪本贞先生的能动操琴配合紧密联系在一起的。裘盛戎先生在一生的不同时期，曾经与众多名琴师进行过合作，最为主要的是汪本贞。汪本贞先生幼年即随裘桂仙先生学习花脸，后来改习操琴，对于裘门本派以及其他流派的艺术风格非常熟悉；裘盛戎先生自己也擅长拉琴，这又反过来对演唱和伴奏关系的协调有着极大的促进。汪本贞的操琴风格，讲究激情，朴实得体而又汪洋恣肆，听来飞珠溅玉，酣畅淋漓。他以毕生的心血把裘派的伴奏技术引导到了别致多姿、峭拔华彩的巅峰，使裘派的声腔达到彬彬庄严、妙曼辉煌的境界。

从京胡伴奏方面讲，汪本贞辅佐裘盛戎达20余年，在继承和发展中，创造了别具一格的花脸演唱艺术，而汪氏不拘一格的创新，已经形成了绵密流畅、色彩绚烂的伴奏风格。他对琴艺精益求精，刻意求新，在京胡伴奏的创新方面卓有成就。他操琴功力深厚，力度极佳，其琴音清澈纯净，洒脱飘逸，有金属般的穿透力，欲快时从容有序而不慌，求慢时紧簇严密而不坠，平稳中见其俏，柔和中显其刚。他耳聪手快，托腔保调，传神达情，他创造的垫头、过门翻新切合情理，悦耳动听，其伴奏中托、保、随、带与表演者配合紧密，丝丝入扣，出神入化，犹如拱星托月，堪称神妙之手。

三、京胡的弦韵

“韵”是中国文化的深刻内涵。中国有句古语，“言之不尽，弦外之意，虚响之音，不知所从而来”。弦外之音，是用来表示音乐演奏时听到或感悟到的，并不是乐曲或乐音本身，而是音乐之外的涵义，即“音乐的意蕴”。

反映到京胡演奏思维上，就会引申出这样的思考，即连绵婉转，意圆韵满的幽远余韵。京胡的韵不仅仅是思维意境，还要具有呈现意境的独特技巧。

例如京胡的包腔技巧，使它产生了极为丰富的音乐表现力，使它奏出了各种人物情感，塑造了不同风格的音乐形象。要想抓住其特点，关键是要掌握千变万化的唱腔韵味筋骨。京胡演奏凭什么来征服观众？除了娴熟的演奏技能，弦韵应是重要的因素。

1、西皮弦，要突出琴音弹性和顿挫分明的弓指法，演奏时呈现西皮“1、5”骨干音特质，是西皮弦韵的重要标志。“通、透、亮、厚”四个字可以概括：京胡西皮弦的演奏奥秘。

2、二黄弦，具有琴音浑厚、圆润爽朗、丰富有韵等特点。二黄弦韵追求的是：运弓沉稳、音色纯净、潇洒大气、醒目动听。演奏时要突出二黄“宫、徵、商”三个骨干音的功能。

那么，京胡在现代戏中的演奏风格是什么？传统戏与现代戏在伴奏风格上的主要区别又是什么？概括地说，各自不同的音乐美学追求是两者的主要区分。

传统戏伴奏追求的是韵律化、风格化。其古朴韵深的琴风不仅体现在与演唱音质上的贴切，那若即若离的伴腔理念更是传统戏伴奏的制胜宝典。可以说，传统伴奏具有极强的即兴性和经验性，往往琴韵传神达情之能事，都离不开这个思维理念。

现代戏伴奏追求的是戏剧性、音乐性。由于现代戏作曲技术和交响乐队的全面介入，京胡在演奏理念上必需要进行调整，才能融入音乐新体系之中。从音准方面讲，既要按照音乐律动的规则揣摩按音的准确度，又要对皮黄“4、7”特性音给予关照，以求得音准、音韵、风格的和谐统一；从音色方面讲，要注重音质的均匀度和清晰度。增强琴弦的圆润色彩，减少不必要的“炸音”技法，更要贴近交响乐队的音响振动频率；从律动方面讲，演奏现代京剧音乐作品，新旧乐汇交织要不露痕迹，力求完美地烘托出人物音乐气氛。

四、历代京胡名家

建立“中国京胡名家录”是京剧界几代音乐工作者的夙愿，更是京胡传承体系的理论升华。下面，记载了京剧开创时期至顶峰时期，历代京胡演奏家开启的琴风流派。这段历史代表着京剧鼎盛时期的演奏风格，代表着京胡演奏的传承关系。

中国京胡名家录

王晓韶 （生卒年不详）

咸丰、同治年艺人。吹笛高手，隶“四喜班”。他曾用胡琴为京剧生行鼻祖程长庚伴奏。所创之胡琴，系用软弓。他用胡琴代替笛子为皮黄伴奏是皮黄一项关键性的重大改革，对京剧的形成起了重大作用。

沈星培 （生卒年不详）

安徽人。搭班“三庆班”，首创徽调二黄废双笛，以胡琴托腔。他是京剧文场之鼻祖，对京剧乐队的变革做出了贡献。

沈湘泉 （1815—1876）

江苏人。咸丰十一年（1861）他是进入宫廷从事演出并出现在史料记载中的第一位琴师。在《中国京剧史·上卷》将沈湘泉列入了“乐师”一章，顺理成章。他在皮黄声腔发展史和京剧史占有重要地位。

李春泉 （生卒年不详）

人称李四。他师从沈星培，习京胡，晚于王晓韶，系“四喜班”主要琴师，为梅巧玲操琴。他将软弓改为硬弓，演奏技法吸收了梆子胡琴的特点，改满把握弓为三指握弓，首创硬弓京胡，为京胡改革的一大进步。

樊景泰 （1826—1885）

北京人。四喜班名琴师。搭班以三庆为久，为大老板程长庚操琴年最深，樊景泰乃皮黄史第一代胡琴圣手。时人流传“南樊、北胡、于鸭子”之“南樊”即樊三。

孙佐臣 （1862—1936）

北平人。拉琴手法灵活，琴音响亮，耳聪手快，而以胡琴伴奏而能吸引听众者，孙实为第一人。弓法奇特，以演奏“花点”著称，创作了许多“花过门”，其琴艺与梅雨田齐名，是胡琴的两大流派之一。曾有胡琴圣手的美誉。

茹莱卿 （1864—1923）

祖籍江苏无锡，生于京城。早先伴陈德霖、王瑶卿，后专为梅兰芳操琴，他的琴技古朴典雅。1919年梅兰芳首次赴日演出，时年55岁。

陈彦衡 （1868—1933）

四川宜宾人，久居北京。研究谭鑫培唱腔的专家，著有《说谭》、《戏选》、《燕台菊萃》等专著。他开启了在京剧专著中，用工尺记录腔谱的先河。曾为谭鑫培操琴，深得谭氏神髓。

梅雨田 （1869—1914）

祖籍江苏泰州。他是清“同光十三绝”中名旦梅巧玲之子。为谭鑫培操琴，运弓有力，指法熟练，音色纯净，节奏鲜明，板眼严正，随腔垫字，刚健而未尝失之粗豪，绵密而不流于纤巧，将胡琴清脆、嘹亮的特点发挥得淋漓尽致。

陆彦庭 （生卒年不详）

江苏人，人称“陆五”。他操琴技艺高超，气派雄浑，常年为名老旦龚云甫操琴。伴奏不墨守成规，垫字巧妙，托腔严谨，不同凡响。他独创和规范了老旦戏胡琴的过门、垫头、收头和总体伴腔方法，有独特之妙。”

王云亭 （生卒年不详）

搭四喜班为孙菊仙、金秀山、德珺如等人伴奏，与梅雨田、孙佐臣、陆彦庭并称“四大名琴”，同为清宫“内廷供奉”。尤以傍佐青衣为擅长，无论是过门、托腔绝少火气，操琴稳当，清澈的琴音优美动人。

陈道安 （1878—1957）

祖籍江苏江阴，生于北京。陈道安的腕力不足，用的琴弓很短，但独具神韵，不尚花哨，弓法、指法规范稳健。《戏剧月刊·陈道安君小史》载：“世称胡琴名手，必称南北一陈，北陈为彦衡，南陈即先生也。”

耿永清 （1889—1943）

祖籍山东临清，有“耿一爷”之称。耿永清幼年在浦阿四门下学京剧文场，擅长弦子、唢呐、横笛等乐器，1911年农历正月二十，被选入升平署（进宫演戏承差）。后正式改拉胡琴，师从李春泉、樊三等前辈艺人。

徐兰沅 （1892—1977）

祖籍江苏，生于北京。曾任谭鑫培、梅兰芳的琴师。他博学多才，艺术造诣很深，深谙琴理，精通文武场面。平正大方、圆润清亮是徐兰沅操琴的特点。演奏慢节奏的板腔、快尺寸的弓法，都显示出慢而不温、快而不火的深厚功力。

穆铁芬 （ ？ —1942）

师承锡子刚，私淑梅雨田。穆铁芬的伴奏，托腔工整、干净利落、毫无拖泥带水之弊病。这个时期是程腔风格的初级阶段，穆铁芬为程砚秋伴奏方法的形成打下了坚实基础。

赵砚奎 （1894—1945）

师从方秉忠。宗梅雨田。早期傍尚小云吊嗓操琴。他高超琴艺与尚派唱念结合得天衣无缝。1925年尚小云组“重庆班”，年轻的赵就是成班人之一。

李佩卿 （1897—1932）

原籍山西。李佩卿为余叔岩操琴增色生辉亦随之声名鹊起，成为由津门走出在戏界最出色的“胡琴圣手”。被内外行家公认并被誉为不可多得奇才。李佩卿和余叔岩合作的十二张半唱片成为珍贵的遗产留传于世。

赵济羹 （1898—1975）

祖籍浙江绍兴，生于北京，别号喇嘛。他演奏技巧宗法孙佐臣，罕见的“左右开弓”的琴师，尤善于拉奏快板,其特点是弓头好，尺寸匀，字字“立”得起，干净利落。上个世纪50年代赵济羹曾口述出版《京剧曲谱集成》一书。

杨宝忠 （1899—1967）

祖籍安徽合肥，生于北京。先后与言菊朋、马连良、杨宝森等合作，配合默契。他把快弓技巧推向了极至，大胆地将小提琴的弓指法用于京胡演奏，创造出快、双、连的右手弓法和指密音纯的左手张力。著有《杨宝忠京胡经验谈》。

高联奎 （1899—1937）

他终身只为其兄高庆奎操琴。他琴技高超，托腔唯妙唯俏，琴音雄浑宽阔、甘醇犹烈，琴风激昂奔放、酣畅淋漓。惟高派艺术不可获缺的重要组成部分。高庆奎创立的高派艺术，琴师高联奎亦是托“虎”下山之雄风，功不可没。

王少卿 （1900—1958）

祖籍江苏，生于北京。为梅兰芳操琴近40年，（1923—1948年操京二胡，1948—1958年操京胡）。梅派伴奏体现的是一种笔画匀称、平中出奇的精神。他的伴奏具有典雅清越、气韵质朴的不凡气度，其二胡柔处特显，刚处亦佳，与京胡构成相互衬托关系。

陈鸿寿 （1900—1954）

京兆人氏。专工须生之京胡名手。谭余派皆精，私淑梅雨田。后从陈彦衡学戏，颇有收益。陈鸿寿曾短期傍过言菊朋。1920、1930年代陈专为王少楼说戏操琴，是王少楼的余派业师。1940年初到1945年间，又为奚啸伯亲自操琴。

钟剑秋 （生卒年不详）

北京人。他早年为筱翠花等人操琴，后与荀慧生长期合作，他是荀的早期琴师。琴音姣媚、清秀、柔润；与荀派唱腔特点贴切吻合，其演奏中注重托腔，使琴音唱腔融为一体。他的弓指法很有特点，高低音变换交替自然顺畅，使用“滑音”较多，但不俗不媚，伴奏的时候没过多修饰，听来朴素大方。

郎富润 （1901—1965）

北京人。他是继钟剑秋后，荀慧生的中期琴师。他的琴艺除具有伴奏荀派的一般特点之外，运弓方面较为突出的是连弓的用法，在唱腔或过门的旋律比较密集的片段中，用连弓多于换弓的方法，给听众圆润流畅、一气呵成的艺术美感，衬托唱腔妥帖得体、琴情合一。

倪秋平 (1905—2000)

上海人，自幼酷爱音乐，12岁起自习京二胡，醉心于京胡多方求教。1923年曾在林如松开设的“京明研究社”学琴，1924年师从陈道安，1938年成为王少卿的开山门大弟子。倪秋平琴艺日臻完善，并曾习小提琴多年，谙熟乐理。1942年曾为李世芳操琴，1947年秋至1952年为梅兰芳伴奏京二胡。

袁杏宝 （1906—1988）

江苏苏州人。黄桂秋创立的黄派艺术，在1940年代起走向成熟和发展与鼎盛，袁杏宝为此做出了很大的贡献。傍黄桂秋有十余年的时间。

李铁三 （1906—“文革”期间）

幼年在河北省永清县刘铁山创办的“永胜和”科班习艺，学梆子板胡（秦腔胡琴），傍李桂春（艺名：小达子）。17岁改操京胡。1940年代末李少春、袁世海、杜近芳等排演《野猪林》，李铁三任主要琴师。

周长华 （1907—1954）

原籍安徽，落户京城， 1932年程砚秋访欧回国，重组鸣和社，周长华被聘为琴师。其伴奏确有独到之处，他一反当时盛行的胡琴大拉大扯运弓方法，而采用了劲头内在、柔中见刚的张力控制操琴方法。弓法突出：连续、顿挫技巧，指法突出：内弦音色和小拇指的压揉技巧。上述创造性的操琴方法，好似游丝一般引人入胜。

贾贤英 （1909—1972）

出生于山东烟台，他的操琴艺术可总结为——琴音刚劲而柔美，托腔保调细腻传神，手音按弦完美，风格章法严谨，拉出音质“水灵”，与众不同，明亮、浑厚兼而有之。其演奏右手弓头分大弓与短弓，大弓大尺奔放，短弓行弦细腻。贾贤英是金少山的琴师。

王瑞芝 （1909—1976）

生于北京，满族。他自幼酷爱京胡艺术，专心研究谭、余派的唱腔和琴艺。逐步掌握了余派代表剧目的唱念特点，并为余叔岩操琴留下余氏传世十八张半唱片中的最后两张唱片资料。他的琴艺格调高雅，落英缤纷，有仙圣意。

沈玉斌 (1909—1986)

祖籍浙江绍兴，沈玉斌解放前被同行选为国剧公会理事长，解放后仍被选为京剧公会负责人。是场面全才，六场通透，腹笥渊博，也是新中国戏曲教育事业的奠基者。曾为吴素秋、梁小鸾操琴。

周文贵 （1911—2000）

北京人，12岁拜在程春禄先生门下。曾为魏莲芳、时慧宝、郝寿臣等各行名角操琴。19岁为李多奎吊嗓操琴，23岁接替陆彦庭，与李多奎合作长达30余年。他的琴音响亮、刚劲、圆润、堪称“金玉之声”。被京剧界人士誉为老旦一绝。

费文治 （1913—1966）

北京市人。他的操琴绝活突出地表现在：右手将弓弦托起如同做气功一般，弓子既能张得很开，又能用得很短；左手按弦则是精巧别致、敏捷利落。胡琴经他拉出：水灵音里透出清越的琴质本色之音，“通、透、亮、厚”的演奏中始终贯穿一个“圆”字。他为吴素秋、言慧珠、童芷苓、荀慧生、谭富英、李和曾、叶盛兰伴奏不凡气度。

杜奎三 （1913—2003）

北京市人。23岁拜徐兰沅为师，悉心钻研京胡技艺。他曾为郝寿臣、金少山、言菊朋、尚小云、等人操琴。1953年入中国京剧院，1971年调入中国戏曲学校任乐队队长。

张长林 （1913—1980）

原籍江苏徐州，生于北平。师承张裕德习练京胡，琴艺得益于赵砚奎。曾为尚小云演出操琴。1930年至1933年间，张长林傍言菊朋在德商长城唱片公司灌制了唱片。1947年至1950年，张长林傍裘盛戎，裘中期的唱腔如《牧虎关》西皮原板转二六中“花枪好、黑风能”等均是张长林的设计。

魏 铭 （1914—1996）

早年拜张玖为师。他早期曾为马连良、谭富英、迟世恭、于世文调嗓操琴。1945年在“忠信”社为“四大须生”之一奚啸伯操琴直至其逝世。京剧艺术在石家庄发扬光大，魏氏功不可没。如今奚派艺术独树一帜，尤其在奚派唱腔方面凝聚着魏铭的艺术造诣与品味。

李德山 （1914—1964）

北京人，1928年拜耿永清为师习琴。15岁以操琴应工，善拉青衣、老生戏。1951年5月拜徐兰沅为师。他自1937年起到1942年为张君秋调嗓操琴，为张早年成名及后来形成张派早期雏形立下了功劳。他操琴功力深厚，弓法刚劲有力，戏路宽，伴奏严谨。

汪本贞 （1915—1977）

北京人，幼年从张春芳学净，艺名汪源奎，绰号“小蘑菇”。拜张玖为师。1949年，汪本贞在北京参加“戎”社，开始为裘盛戎操琴。裘得汪本贞的辅佐达20余年，在继承和发展中，创造了别具一格仔花脸演唱艺术，而汪不拘一格的创新，已经形成了绵密流畅、色彩绚烂的伴奏风格。

沈玉才 （1915—2004）

祖籍浙江绍兴，生于北京。他曾先后为程玉菁、程砚秋、荀慧生、尚小云等操琴。多年的刻苦努力，使其琴艺适应了各流派的唱腔特点，托衬演员在台上的演出，达到快而不乱、慢而不断、高音不燥、低音圆润的艺术效果。1955年沈玉才加入中国京剧院，此后长期为李少春等操琴。出版了京胡曲牌录音带《拾全福禄》。

郝德泉 （1916—1990）

生于北京，郝寿臣之子，受家庭熏陶，自幼爱上京剧，12岁练习琴艺，每天从汇文中学下学，便遵照父亲的安排先练武术，然后调嗓。日久天长，琴艺精进。曾给周信芳、盖叫天、王正屏等操琴。中华人民共和国成立后，他与周信芳剧组展开长期合作。

钟世章 （1916—1992）

北京人，钟世章是程砚秋晚期琴师。程砚秋和钟世章的合作长达十几年，他的伴奏方法得到程的认同，他对程派琴艺的潜心研究，顿得其中的奥妙，为程腔的过门垫头有诸多的创新。为程派唱腔起到了“绿叶衬红花”的作用。

李慕良 （1918—2010）

湖南长沙人，15岁拜马连良为师，1937年拜徐兰沅为师专工京胡。1940年开始长期为马连良操琴。琴艺特点，首先在于他操琴从剧情、剧中人物的感情出发，并通过独特的演奏手法、技巧来树立人物的音乐形象。他所追求的艺术境界是“心手相印”，与演员的气口劲头配合得极为默契。特别是为马连良伴奏，可谓是严丝合缝，声情并茂。

靳文山 （1918—2001）

北京人，幼年学艺，1932年拜程春禄为师。1945年至1950年为李砚秀、金少山、叶盛兰、陈永珍操琴。 1951年加入中国京剧院，主要为叶盛兰、杜近芳操琴。为“叶派”小生的伴奏做了许多创新，规范了京剧小生伴奏方法。

沈雁西 （1919—1982）

江苏无锡人，他自幼喜爱艺术，12岁开始学拉二胡。1951年，正式拜王少卿为师。1955年至1956年曾随梅兰芳剧团到江苏等地演出。他的演奏感情真挚、充满活力、富有乐感，突出的是表现在音色的美和风格的浓郁。其弓法技术全面，长弓、短弓皆擅长。

梁训益 (1923—1993)

早年曾傍言慧珠、童芷苓、言慧珠、李世芳等名角操琴。对于梅派唱腔，深得其精髓。1949年移民台湾。曾傍金素琴，后加盟“明驼国剧社”为徐露伴奏，并曾任教“复兴剧团”、文化大学，亦活跃在台湾票界。1993年去世后，台湾有关方面为其出版《京胡艺术》专辑。

唐在炘 （1922—2007）

生于上海。1940年代他有幸得到穆铁芬和周长华的直面教导。全国解放后，唐在忻离沪北上，到北京师从程砚秋学艺。1953年拜徐兰沅为师。唐在炘对各行当、各流派的唱腔，悉心研究、掌握特点、广撷博采。他在唱腔设计中既遵循传统法则，又善于在不同流派的基础上突破创新。

迟天标 （1922—2009）

幼年工京胡，师承沈玉才。1951 年至1957 年又师事费文治，琴艺上得到真传。他曾为李宗义、王泉奎操琴，对高派老生的伴奏颇有心得。1961年从中国京剧院调入梅兰芳京剧团，后改为北京京剧二团。

姜凤山 （1923—2012）

生于北京，自7岁开始学戏。曾拜李福庆为师，工文武花脸并兼学操琴。1942年正式拜杜奎三为师改学京胡。琴艺得到徐兰沅、王少卿、费文治的教益。姜凤山为梅先生操琴十二年。他对梅腔谙熟，伴奏大气，同梅派雍容华贵的艺术特点相得益彰。1959年为建国十周年献礼梅兰芳排练《穆桂英挂帅》，姜凤山操琴并参加唱腔设计。

金玉书 （1923— ）

毕业于中华戏曲专科学校。1940年拜周昌泰为师。1951年底至1952年底傍荀慧生到全国各地演出。1952年底参加中国戏曲学校教学工作。1961年被荀慧生剧团借用到东北各地巡回演出。1962年后又被借调到江南各地巡回演出。曾为荀慧生灌录唱片《杜十娘》、《辛安驿》等伴奏。

何顺信 （1923—2011）

祖籍河北河间，生于呼和浩特市，8岁习京胡，15岁拜耿永清为师。1940年何顺信加入“扶风社”为张君秋拉京二胡、后操京胡，与张君秋合作近半个世纪。何顺信操琴具有：讲究激情、追求意境、棱角鲜明、顿挫有力，而又不失飘逸潇洒情趣等特点。

黄天麟 （1924— ）

1941年拜徐兰沅为师。童芷苓组班到东北演出，约黄天麟担纲京胡。1940年代黄天麟傍言慧珠，1942年美国胜利唱片公司约请马连良、言慧珠合灌《南天门》、《汾德湾》唱片。1955年到吴素秋剧团，1957年言慧珠在电台录制梅派名剧《太真外传》是黄天麟的京胡，留下了一段珍贵的录音资料。

黄金陆 （1924—1998 ）

1945年正式从艺，拜白宗灏为师习京胡。1949年参加中国人民解放军南下平剧工作团赴南方演出。1950 年后转业到地方，1953年曾为杨宝森操琴。他为杨宝森伴奏前后共两年多时间，杨宝森的《文昭关》(1958年版)唱片即由黄金陆操琴，这也成为杨派唱腔留世的最后一批珍贵资料之一。

查长生 （1926—2004 ）

苏州吴县人，8岁起随父查衡山习琴。14岁操京二胡上台与父亲搭档。名旦顾正秋戏校毕业后挑班自组剧团，由查长生操琴。曾与童芷苓、李玉茹、言慧珠、李蔷华、王吟秋、李丽芳等合作。他擅长旦行伴奏，尤以程（砚秋）派见长。其弓法平稳匀称，擅用长弓。

吴炳璋 （1926— ）

生于北京，1941年拜耿永清为师学习京胡，后有幸向徐兰沅、杨宝忠等先生进一步学习深造，使其琴技得到了突飞猛进的发展。1953年他入中国戏曲学校从事京胡教学工作。在半个多世纪的执教生涯中，他培养出了大批优秀的京胡、京二胡人才，现今遍布全国各大京剧院团。

王泳泉 （1928—2011）

天津人，幼年随沈玉才等学文场。1950年代与赵燕侠有过短期合作。1960年代赵燕侠便与王泳泉长期合作，直至退休。他的伴奏格局不温不火，用极低的调门、抒情的音色、优美的手音、细腻工整的弓法来衬托赵燕侠的唱腔，使“小乖乖”、“自从公子”、“垒起七星灶”等名唱段传遍全国。

周国兴 （1930—1966）

北京人，毕业于中国戏曲学校。后入中国京剧院为杜近芳操琴，合作创作了《桃花扇》、《谢瑶环》、《断桥》等唱腔。他善于梅派风格的伴奏，勤奋好学，对各流派的伴奏特点、技法都潜心研究。其弓法细致娴熟，讲究托腔保调。

马锦良 （1930— ）

北京人，自幼随父马宝刚学艺，17岁开始向周长华、杨宝忠学琴。1950年拜赵济羹为师。1950年至1952年随陈大濩、关正明在上海等地演出。他擅长生行伴奏，善用快弓、短弓，运弓快捷利索，出音铿锵有力，托腔自如。他精通余叔岩、杨宝森两派的唱腔艺术。曾担任现代京剧《海港》京胡伴奏。

武正豪 （1931—2013）

江苏盐城人，1942年考入上海正字辈戏校，初习老生后改京胡。在校师从陈斌雨、傅德威，但他一直努力地自习操琴。1953年参加武汉市京剧院，先后给李鸣盛、言少朋、王琴生、关正明、蒋慕萍、汪正华、孙岳等操琴。

蒋霭秉 （1933— ）

江苏常州人，自幼喜爱京剧并习琴，10多岁在启蒙老师李铁林的教习下，琴艺进步很快。1953年拜赵济羹为师。1950年代末参加上海京剧院。他操琴挺拔刚劲，琴音峻峭，不落俗套。曾担任现代京剧《智取威虎山)》和《磐石湾》的京胡伴奏，率先进行了京胡与交响乐队合作的实践。

朱文龙 （1936— ）

生于上海，1956年考入上海市戏曲学校音乐班，专工京胡。1959年得梅派琴师倪秋平指教琴艺逐渐形成以柔美、细腻见长的操琴风格，并专工青衣、花旦伴奏。还受梅派名琴师沈雁西的教益，何顺信、张似云的授艺。1970年代，他为现代戏《龙江颂》、《审椅子》操琴。

王鹤文 （1938— ）

天津人，自幼酷爱操琴。1950年拜白宗灏为师。后得到徐兰沅等名家器重，又向杨宝忠问艺。1955年加入尚小云剧团，为尚长荣等操琴。他操琴刚柔并济，舒展流畅，在习琴掌技中博采众长，潜心钻研，追求“严、足、帅、博”的琴技风格。

燕守平 （1941— ）

生于江苏，徐州人，11岁考入北京市戏曲学校，学习京胡及各种乐器演奏。师从沈玉斌、沈玉秋、杨宝忠，又向徐兰沅先生问艺。形成了“琴音纯正、弓法娴熟、指音清脆、音色华美”的演奏风格。1968年调入北京京剧院工作。1970年代以《杜鹃山》一剧的伴奏成功享誉全国。

万瑞兴 （1941— ）

祖籍江苏吴县，生于北京，1956年考入中国戏曲学院，专工京胡，师从吴炳璋、赵鸿文二位老师。1962年参加中国京剧院四团任琴师。曾为杜近芳操琴。著有《程派唱腔琴谱集》、《程派经典唱腔伴奏》、《梅派经典唱段伴奏》CD专辑。

杨柳青 （1945— ）

浙江义乌人，1959年考入中国戏曲学校，从师吴炳璋、于善民、王鹤文，打下了坚实的专业基础。并得到徐兰沅、杨宝忠、何顺信、王瑞芝等亲授，后拜师李慕良。1973年参加山东省京剧团。曾与方荣翔、马长礼、李维康等合作。

尤继舜 （1947— ）

出生于南京，幼年跟随父亲尤象蓉学艺。1959年曾入新疆乌鲁木齐艺术学院京剧系学习京胡。两年后转入江苏省戏曲学校。1965年加入江苏省京剧院，1969年调上海京剧团《智取威虎山》剧组操琴。他的琴艺音色饱满，清彻纯净，灵巧华丽，手法敏捷，是国内屈指可数的既工伴奏又长独奏的演奏家。

林宗褆 （1947— ）

浙江温州人，1960年考入中国戏曲学校京胡专业，师从吴炳璋。1962年向杨宝忠和王瑞芝学琴。他的操琴音色美、技巧正，富有时代气息，伴奏传统戏能体现出“老戏新拉”的演奏风貌。主要为李维康、耿其昌操琴。操琴主要剧目有《红灯记》、《平原作战》、《李清照》、《蝶恋花》、《汉宫惊魂》。1984年底赴美国留学定居。

张素英 （1947—2003）

生于河北省安平县，1960年考入中国戏曲学校，主修京胡。师承吴炳璋、于善民，并得名家杨宝忠、王瑞芝亲授。她功底扎实，技艺精湛，对京剧各行当及流派的风格特点颇具研究。1989年调入中国京剧院，为李维康、耿其昌操琴。1985年她与作曲家吴华合作的我国第一首京剧组曲《虞美人》，并获中国首届金唱片奖。

京胡是皮黄音乐的代表。它是伴着皮黄腔的逐渐形成而发展起来的。京胡具有神奇而响亮的音色，在润腔韵味上与演员的嗓音熨帖地结合完美地体现出京剧的独有特色。我们只有把京胡的琴风流派、操琴风格上升到理性高度，才能使京胡的神髓得以有序的传承发展。这就是我们今天深入研究京胡琴风流派的重要缘由。

费玉平先生授权独家发表

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