戏假情真----伍迪.艾伦的电影人生Woody Allen:A Biography
Eric Lax/着 曾伟祯等/译
【内容大要】
本书描述伍迪‧艾伦如何从一个害羞的布鲁克林少年成为顶尖的脱口秀艺人,并进而成为集编导 演于一身的电影大师.伍迪‧艾伦的作品一向自传性甚浓,他技巧地将他的犹太人情结及日常生活 中笨拙的举止,以及对于生与死,爱与罪,性与欲,道德与责任等无可遏止又伤害性不大的思想偏执 等做为创作元素,创作出多部知识分子开怀大笑的脱线讽刺剧,开创爱情轻喜剧新格局及严肃心理 剧.读者从此书可以了解他的生平与创作之间的关系,一窥他受柏格曼,费里尼,杜斯妥也夫斯基, 托尔斯泰等大师影响的轨迹,并从中认识伍迪这个人与纽约这个城市之间千丝万缕的关系。
精彩内容
第一章逃避的圈套
如果我把它浪漫化了，原谅我。我的老邻居并非总是那么狂暴粗鲁，不过在我记忆中，他们就是那副德行。——《那个时代》（Radio Days）
艾伦‧史都华‧康宁斯柏格（Allan Stewart Konigsberg）在一九三五年十二月一日生于纽约的布朗克斯（Bronx），从小在布鲁克林区（Brooklyn）长大，到一九五二年春天，艾伦决定成为喜剧作家，便将名字改为伍迪‧艾伦（Woody Allen），开始将他写的笑料剧本（笑话或单句笑话 one-liners）投稿给纽约一些报纸专栏。由于这类报纸一向有上百万的读者，他天生害羞的性格使他并不想让同学看到他的名字出现在报纸上。而且，他想，娱乐界这个行业大部分的人都用艺名，这是传统也是荣耀，而艾伦‧康宁斯柏格（Allan Konigsberg）听起来对一个喜感人物来说，实在是太逊了，因此他毅然而然决定改名。
首先，他认为Allen可能比Allan更普通好记，但名字呢？他想到麦克斯(Max），灵感是从一位他所崇拜的著名作家麦克斯‧舒曼(Max Shulman)的名字而来。之后，他想到用麦尔 Mel ，不过，麦尔‧艾伦(Mel Allen 这个名字早被纽约洋基队（NewYork Yankees)的广播记者所采用。最后，他决定用伍迪(Woody)，因为「它富有适当且不离题的喜感效果」。而一般人认为伍迪这个名字是因为他要向一些音乐家如 Woody Herman, WoodyGuthrie, Woody Woodpecker 或 Woodrow Wilson 等人致意，这个说法是矛盾的。
这个名字的决定来得突然，也开始了一般人在戏剧圈中自我创造名字的程序，不管是为了掩饰移民的标记或真的只是为了听起来顺耳好记。对于制作人或表演者而言，他们一般认为观众比较容易接受「正常」的名字，伍迪‧艾伦就是比艾伦‧康宁斯柏格好（例如，卡莱‧葛伦 Cary Grant 就是比阿奇‧历基 Archie Leach 在代表一个大都会中具城市性格的人来得恰当。）不过，「伍迪」也不是一般人心目中喜剧演员的普通名字，大致来说改名通常是从具种族特色改成温和中性好记的，如：Joseph Levitch改成 Jerry Lewis; David Daniel Kaminsky 改成 Danny Kaye; Milton Berlinger 改成 Milton Berle; Leslie Townes Hope（他生于英格兰）改成 Bob Hope（鲍勃‧霍伯）。比较例外的
是马克斯兄弟（the Marx Brothers）——他们是 Groucho, Harpo, Chico, Gummo 和Zeppo——因为这个例子，伍迪这样的名字有了立足之地，立即得到了认同。
然而，新名字怎么也比不上新名字本身重要。即使是下意识地，一个表演者运用新名字将自己从出身背景中解放出来，还可据此发展成更适合艺术性发展的人物角色（persona）。但对「伍迪‧艾伦」来说，因为他所写的笑料与他后来的表演事业是那般具有个人风格，他的人和「伍迪‧艾伦」这个人物角色，几乎是同一个。伍迪‧艾伦的脱口秀笑匠与电影明星身分——一个笨拙鲁莽又神经衰弱却以为行家及性感象征的人——在银幕上或舞内外并无两样。
部分原因来自他的服装。不论查理‧卓别林（Charlie Chaplin）的流浪汉打扮，或葛丘‧马克斯（Groucho Marx）的油脂髭须和劳动服，都需要特别订做以符合角色特质，观众并不期待他们在日常生活中也这么穿，因为本人与角色是应该有所分野的。然而伍迪一贯宽松条纹花布裤与磨损的半旧毛衣和圆框黑边眼镜在台前台后都一致。他认为这是最佳造型，因为一早起床，毋需费心打扮即可到拍片现场导戏；一到有他演出的场景，他只需走到摄影机前即可表演，不用更衣，更别说需要什么化妆了。不过，虽然本人与角色外表不分，内在还是有所差别的。要了解一位艺术家，台前台后人格的分际还是相当重要。对许多艺人而言这当然是非常重要的（例如杰克‧班尼 Jack Benny)在银幕上小气吝啬，但私底下却是一个相当慷慨的人），只是在观众眼中，两者之间毫无不同的实在很少。
「伍迪‧艾伦」原来是既笨拙又犹豫不决的角色，日常生活中众多琐事都可能让他手足无措，加上执着于蔑视自己的神经紧张以及恐惧，与周遭人事物经常格格不入——这个角色事实上综合了一般人都有的人性偏执。虽是夸大的人性，但由于非常逼真，人们一想到他皆不由得在脸上带着笑。然而，现实中的伍迪‧艾伦是个兼具父亲、音乐家、电影导演身分的人（伍迪‧艾伦这个名字在六○年代初期正式成为合法的名字），事实上如同对待自己的戏剧一样，他在生活中对许多事件都相当严谨，包括他的喜剧创作。他在银幕上的角色好似无法控制发生在他四周的事；而在真实生活中，他几乎是掌控一切的人。只须提到他如何周旋于资方以及发行商之间，以获得在一定预算中，拥有最大的艺术创作自主权，就可得知。当然还包括剧本、选角、导戏自由度、剪接、音乐，几乎所有事项都须他点头同意才算通过。不是他制作的电影可就没这种许可了。伍迪‧艾伦以相当自信及权威的姿态严格执行他个人专业才气所能接受的完美，不论重写剧本或重拍，即使达全剧的百分之五十，仍不退缩，他的投资者（大部分是奥莱恩公司 OrionPictures Corporation）一开始很少看他的剧本，现在几乎都不看他的剧本了，事实上经常是看到他剪好的影片、准备上片的版本，才知道他们所投资的电影的内容。这些特质在他影片中的角色身上是绝对看不出来的。例如丹尼‧罗斯（Danny Rose）或是里欧纳德‧契立柯（Leonard Zelig），与伍迪‧艾伦本人如此强烈地不同，就像把达菲鸭（Daffy Duck）拿来和兔宝宝（Bugs Bunny）比较一样，实在很难将一个老是留一地烂摊子的人与一个如君王般统治一切的人联想在一起。
几乎每个人都将伍迪‧艾伦的童年与布鲁克林或将他的电影与纽约市（New York City）联想在一起。不过这些仅是故事发生的地点，即使他经常被视为二十世纪末美国大都会生活的卓越编年史家，事实上，他所受的影响应该是融合了古欧洲与纽约的特质。
他的童年和许多住在纽约的移民家庭一样都颇受欧洲文化的影响。母亲的家庭在二十世纪初从维也纳移民至纽约，父亲的家庭则从苏俄移民来美。虽然母亲娜提‧雪黎 Nettie Cherry 和父亲马丁‧康宁斯柏格(Martin Konigsberg)都是在纽约市曼哈顿(Manhattan)的下东区(Lower East Side)出生，但都延续了他们父母那一代的言行思想。
娜提的父母莎拉和里昂‧雪黎（Sarah and Leon Cherry）都讲意弟绪语（Yiddish）与德文，因此也是娜提一九 八年十一月六日出生后会讲的第一种语言。她的童年是和六个兄弟姊妹在邻近第二大道的东四街一二五号一栋五层楼公寓中度过的。每层楼里有好几户人家，不但彼此认识，所有的小孩都玩在一起。家庭主妇在忙闲时都坐在窗户旁隔着中庭与对家的主妇聊天。娜提是非常聪慧的小孩，原可进特殊的学校就读，但是她的母亲不愿她与其它小孩不同，因此把她送到邻近的小学，中学则是在东十六街上一个女子中学华盛顿艾尔温中学（Washington Irving High School）上的。雪黎一家人在住处附近经营了一家午餐店，里昂每天都在那里头忙，莎拉只有在每天最忙时（中午到下午三点之间）去帮个忙，其它时间则料理家事。孩子们都会回家吃午饭，年长的照顾年幼的，遵循一个相当有效率的纪律，彼此均相当和睦。娜提的姊姊莫莉（Molly Cherry）有条身体力行的格言：小孩子应有眼有耳无口。
「她相当安静，」娜提回忆道。「莫莉不但沉默，去世之前还是一样沉寂不语。」
里昂和莎拉都相当虔诚，每周六的犹太人集会不但必到，在家中，每个犹太假日或踰越节也都一定举行。
伊沙克和莎拉‧康宁斯柏格（Isaac and Sarah Konigsberg）这家人也相当虔诚，不过不像雪黎一家人那般，意弟绪语是这个家庭的主要语言。不过，伊沙克和康宁斯柏格家的列祖列宗们比起来可是现代化许多；他衣着整洁美观，在大都会歌剧院拥有自己的包厢。他是一家咖啡公司第一个犹太裔的推销员，出色的表现使他经常到欧洲出差。由于他在事业上如此成功，有时他到欧洲去不是为了生意，而是为了参加赛马。他的富裕让他后来在布鲁克林有了一组出租车队，还拥有数家戏院。对家中的小孩，除了特别宠爱马丁（他生于一九○○年十二月二十五日）外，几乎忽略了其它小孩。当马丁于第一次世界大战后于海军服役驻扎英格兰时，他送给儿子一辆价值四千美元的敞篷车。不过，当一九二九年的经济大恐慌使股票完崩盘后，伊沙克变得一文不名。后来他另一个儿子里昂（Leo）在街角卖报纸，伊沙克则有了马丁的帮忙在布鲁克林一家专卖奶油及鸡蛋的市场中工作。虽然他仍保持光鲜的装扮（马丁遗传了这个特点，对艾伦来说，祖父是个和祖母住在康尼岛大道热闹的商业大楼背后阴暗狭窄公寓里的可怜人，艾伦小时候很喜欢去找他们，因为莎拉会握着他的手，塞些方糖给他。
伊沙克的生意虽然垮了，但在莎拉眼里，他仍是个深具文化修养的人。在犹太家庭来说（尤其是仍拥抱旧世界的移民家庭），具文化修养的人颇受尊敬：如医生、教师、牧师、律师、小提琴家。人们从事的多是些严肃的工作，而非伊沙克或娜提所谓的浪费时间在无谓的事之上。
马丁与娜提是于经济大恐慌初期在格林威治村街上的这家店认识，娜提当时是市场中某家店的记帐员，伊沙克把她介绍给在当时可媲美乔治‧莱佛特（George Raft）（译注1）或道奇队游击手皮‧维‧李斯（Pee Wee Reese）那般俊秀的马丁。她觉得伊沙克是个老好人，而且得到帅哥马丁的青睐也使她感觉很好，因而开始和他来往。「他的人很好，也非常细心，我才会喜欢他。」她回忆道。「他挺重享受，还曾带我去格柏街上的塔凡餐厅。」那是曼哈顿一家昂贵的餐厅。
当时娜提与家人住在曼哈顿北端的布朗克斯区。一九三一年和马丁结婚后，两人住在布鲁克林艾吉儿路 Argyle Road 的一幢不错的公寓里。虽然环境和邻居都很好，他们还是被抢了，之后就搬到海洋大道上的公寓。随后，为了彼此照应，娜提一家人也跟着搬到布鲁克林，在离他们五、六条街的地方住了下来。直到艾伦‧康宁斯柏格的童年时代，这个模式仍一直持续着。他家中一直都有母亲娘家的人如姨妈或某某亲戚和他们住在一起。
第一个住进艾伦家中的亲戚是希尔（Ceil Cohen）姨妈和她的老公亚伯‧柯汉（AbeCohen）。位于东十四街九六八号的这幢六房公寓是典型的两层楼公寓，不太大但可容纳两户人家，是艾伦经常搬家的童年记忆中的第一个家，前后共住了七年。在全盛时期，这个家除了希尔和亚伯外，还有莎蒂姨妈（Sadie）和姨丈乔‧温希尼克（Joe Wishnick, 真实的姓是维希奈特斯基 Vishnetski, 是刚从苏俄移民来的裁缝师）。其实谁来与谁住，在康宁斯柏格家中实在没什么不同，因为两边的祖父母们住得都不远。在二次世界大战期间，他们一些亲戚为了逃避纳粹魔掌都从欧洲来到纽约，不是住他家就是住在附近。娜提和家人也几乎天天见面，经常聚在一起好似只是为了在地下室处理乔 姨丈 每周从羊头湾的一 渔夫朋友那儿拖回来的一大堆鱼。
艾伦的童年背景对大多数邻居的小孩来说并非不寻常。像他这样在美国出生的移民第二代和父母及有浓重欧洲口音的祖父母住在一起的小孩多得是。当他长大后第一次拜访维也纳时，他的第一印象是像极了回到童年的邻里：推车、公寓模样、人们在热天午后坐在廊底下的椅子，都历历在目。那里的咖啡店或茶馆的文化传统都让他记起那些自欧洲移民至美国的面包师傅，还有布鲁克林区的大使馆茶屋（Embassy Tea Room）里那些维也纳风格的白瓷砖地板、干乳酪的点心及琳琅满目的西点。
艾伦出生的那一年，康家正遭受最大的经济困难，自从伊沙克生意失败后，他和马丁一点一滴赚来的积蓄就是家中的全部财产了，而也只够伊沙克和莎拉两个人开销。马丁只得靠其它门路维持成员不断增加的家庭。其中之一是为一些地痞流氓当赌马场的组头，他挺喜欢这个工作，因为赚得不少，又有分红之外的好处。不过伊沙克总劝他在陷得太深之前脱身。总之，在艾伦的童年时代，马丁可是不断试不同的行业，包括卖邮购珠宝。娜提会帮着马丁整理寄出成堆的邮购说明信件。有一阵子销路不错，赚了些钱，因此家里堆满了装珠宝的大纸箱以及蓝丝绒包装盒。
除了这些，马丁还曾经想投资撞球场、当鸡蛋中盘商、出租车司机、吧台调酒师、镶宝石匠，以及开家在曼哈顿下城专做观光客生意的餐厅（Sammy s Bowery Follies）。
所以，艾伦一岁那一年，家中仅有两个人在维持生活开销实在难挨，因此娜提又回去当簿记员。曾和里昂‧雪黎的哥哥一起逃出纳粹魔掌的沃尔夫太太（Mrs. Wolf）成为艾伦的保姆。艾伦会说德文这档事与她极有关系（至少有一段时间他会说德文——伍迪‧艾伦对此事至今仍不表示意见）。
不过艾伦小时候的保姆大部分都是娜提付钱找来一些教育程度不高且笨拙的女人，只是她们做得都不长，不是请辞就是被炒鱿鱼。艾伦对这些女人的形容，从散漫被动（例如不管他，让他一个人在街上自己玩）、偷东西（如暗中摸走家中的衣物），到精神失常都有。他三岁时，有个当班的保姆走到他的摇床前，拿起被子盖住他的头，包起他，使他几乎不能呼吸，然后对他说：「你看，我现在就这样把你给闷死、丢到垃圾堆里去，别人也看不出来。」艾伦五十年后回忆道，还好她放了手，要不然他当然就没有今天。
他不但没有对爸妈提过这件事，当时那个保姆放掉他之后，他还若无其事地自己玩游戏，一点也没露出慌张的样子——虽然对当时三岁的他来说，搭电梯或过山洞是他至今只要能避就避的活动。
当然，他并不是没遇到好的奶妈，只是那些温柔甜美的不是很快地结婚去了，就是找到一份稳定的工作。而艾伦自己事实上很难对付，只要妈妈去上班他就哭。四岁时，母亲要把他送到学校去，他哭得更是厉害。他一点也不想离开家。
然而，在家里除了疯狂的保姆外，还有别的灾难；据他形容父母的婚姻是这样子的：「他两人只差彼此没拿出枪来对上。」他们两人什么都吵。财务问题当然是主因，马丁天性挥霍，娜提则勤俭持家。马丁努力工作是赚了些钱，可是花得也快，不管是给自己添行头买衣服或买一堆玩具给艾伦，或等他稍大时直接给他一笔钱去花，都是勤俭的娜提所无法忍受的浪费。这两人分明是弹药与柴火，一碰即爆。
艾伦长久目睹一场场家庭内战，倒有许多心得。父母的舌战大部分都是一般性的问题，不外乎钱财开源、搬家或搬哪里啦，工作计画，以及马丁的购衣狂行为等等。不但每次争吵的模式一样，要吵也都一定在家里吵：他们从不为第三者的问题或喝酒这样的事吵，我父亲从没有酗酒的问题，他只是太爱买衣服了。反正一点芝麻绿豆大的事都可以让他们两个吵起来。如果爸买了一件新衬衫，妈可能会故意咬一大口西瓜，让汁溅到爸的衣服上或什么之类的方式让他生气，然后两人就开战了。
伍迪‧艾伦许多幽默的作品都是有关家庭纠纷的。在〈报应〉（Retribution）这篇文章中，伍迪‧艾伦这么写道：「事实上我不太记得家人的长相，像在细菌培养皿里去分析谁长得像谁这档事我可一点办法也没有。我们对彼此都不太友善，一见面不是嘲笑对方就是打架，但是我们都相当亲近。没错，从我亲戚的嘴里是吐不出什么奉承、赞美的话，不过我敢说打从上帝和亚伯拉罕订契约之后，这样的事有何不可？」
父母亲经常吵架大约最可说明伍迪为什么会有这样的脾气，或者应该说没脾气。他发脾气的次数可能只比太阳忘了下山的次数稍微多一点。不管在拍戏现场或在家中，要他提高声量都不容易。即使演员念错台词，连续NG八次以上，工作人员不小心使某场戏重拍，都不会使他生气。他在工作上极少动怒——大概几年才一次——大部分是因为挫折引起的。例如某次在剪接《另一个女人》的一场戏，小孩在小屋中与父亲言语上有些争执，这时摄影机横移到户外，男孩的姊姊（已经是成人）超越时间走进镜头与弟弟对话。伍迪希望镜头是从男孩背面剪影往上升，再让姊姊从满地秋叶上入镜，但是现场小屋中挤满了摄影、录音器材，要经营出一个适当的角度非常困难；伍迪原先觉得妥协后的拍法可行，但一进到剪接室要将这场戏剪到剧情里就完全瘫痪了，伍迪来回在剪接台上看了好几遍之后，握紧拳头一拳敲在剪接台上，然后把整个脸埋在手里。「妈的，我真想把自己给杀了，」他说，「这和我原本想拍的比起来实在太单调了，一无是处。这场戏应该是为接下来的戏奠定一个梦幻特质的基础，现在一切都太晚了。男主角现在在费城演舞台剧，也没有秋叶的景色了。」不过，一会儿之后，他随即安静下来又回到工作上。
「我偶而会和米亚吵架，但很少，」他说，「我认为在孩子面前吵架会带来极不好的影响，他们会被吓到，也会感到沮丧。因此我很少在孩子面前和米亚拌嘴。此外，我也不是好辩的人，辩有什么用。我生气的对象大部分都是无生命的东西，譬如说，早上起来，烤面包机坏了，冰箱的门坏了关不紧，我会一气之下把它用力一敲或砰一声关上。大概最多就是这样了。」
在家务争吵是每日必备功课的社区里，有些家庭里的夫妻一打起架来，甚至都要动员警察来才住得了手。这虽不会发生在艾伦家里，但对像艾伦这样敏感的小孩还是产生了不小的影响。
大约在艾伦五岁时，发生了两件事深刻影响了他一生，不过在影响他的作品上倒是没那么明显。关于第一件事，其实很难切确去定义它到底给艾伦带来什么影响，那是一种没有所谓特殊事件但经过时间的累积，使他在态度上及性格上有了转变。
「母亲总是说我在五岁以前是一个快乐的小孩，但不晓得发生什么事之后，我就变得相当自闭。」伍迪‧艾伦回忆他的童年时这么说。「我实在记不起在那段时间有任何事件或任何可以引发这类改变的人出现。所以你问我，我也不晓得。打从一开始我就是独来独往的人。我还记得读六年级时，学校的同学还围在一起用外行的口吻分析我这个人：『你们有没有注意到艾伦来学校时都走后门？』真的，我都是从后门进来，因为从家中走出来再左转进来是快捷方式嘛，没什么特别道理，然后他们就说：『因为他不喜欢人。』不过，这可说得对极了，虽然当时我一点自觉也没有。我家人可不是这样子，他们又喧闹又感情外露，而我一点也不爱社交，这可是相当矛盾的事。」
有些显而易见的原因可能来自他和保姆相处的经验，以及父母吵架令他不适的感觉，而且他和父母之间的复杂关系也是主因。那时娜提并不知道如何对付艾伦这样的小孩，所以经常用打他耳光或打屁股的方式来管教他。
总之，艾伦今日性格形成的主因并不是他小时候被虐待或不受疼爱，或是他本身不爱自己的父母使然，而是他就是与众不同，是家人眼中的麻烦精。
「他是一个非常独特的小孩，」艾伦唯一的妹妹赖媞‧阿诺桑（Letty Aronson, 在艾伦八岁那年出生）曾这么形容自己的哥哥，她目前拥有一个教育情绪障碍学生的学位，「他并不是一个普通小孩，我们整个社会制度，不管是教育制度或什么，都是针对一般小孩所设计的，而这些制度对他来说一点用处也没有。」
在《两个母亲》（Two Mothers）这部纪录片中，艾伦访问了他的母亲娜提（片中另一个母亲是莫琳‧欧苏利文Maureen O'Sullivan, 是米亚‧法萝的母亲），其中有如下的一段母子对话：
伍迪：你是不是曾打过我？母亲：这你得原谅我。是的，我是曾打过你，但我并不是要虐待你。不过，我是曾打过你的屁股……偶尔，是打过你。没错，我偶尔是会打你。 伍迪：我记得小时候你几乎每天都会拿东西打我。
母亲（有点难堪）：有吗？我有鞭打过你吗？
伍迪：不是鞭打，但你总是打我耳光。
母亲：那时你一直很活乱跳啊……你是一个很聪明、活泼、经常动来动去的小孩。我那时真不晓得该怎么对付像你这样的小孩。我几乎管不动你。我想我是真的对你不太好吧，我也许是太严格了，这我很后悔。因为我如果不那么严格，你大概不会变得……，该怎么说……你一定不会比现在好。你是个好人。现在的你温和太多了。对，就是温和这两字。不过话又说回来，我当时真的不知如何对待你才好。我对赖媞可能真的比你好太多了。
另外一个发生在他五岁左右的事，可能与他到布鲁克林九九号公立学校（PublicSchool 99）上学有关。这个学校就是艾伦所说自己被一 学生很外行又笨拙地分析，同时也是他老爸曾上过的同一间学校。其实他当时很可能到曼哈顿的杭特学院附设小学（Hunter College Elementary School）去就学，因为那儿有专为聪明、智商高的学生设计的课程。虽然娜提当时知道艾伦的智商测验分数非常高，也认为应该给孩子一个机会去得到她不曾享受过的教育，只是一想到要搭地铁来回曼哈顿接艾伦上下学，就打消了念头。
「如果当时我有那个脑筋想远一点就好了，」娜提说，「我真的应该搬到曼哈顿去，只是我就是没那么做，结果把他送进社区里的九九号公立小学。」（事实上，康宁斯柏格家族的人都会带小孩去曼哈顿看牙医，他们认为到那里看牙齿虽比布鲁克林区贵，但医术较好。）
有次伍迪坐在车里让司机载到布鲁克林区老家那儿，绕一绕，回味当年情景时（每几年他都会来这么一趟感伤之旅，每次都让车子先停在街角，自己用走的，以免惹人注目），曾这么说：「我每一回想童年，最大的遗憾就是爸妈不曾搬到曼哈顿去住，每一想到这我总是会觉得遗憾、难过。爸妈当时可能觉得这样做没错，因为付不起住在曼哈顿的生活费。像爸妈那样的人，以及他们所赚的钱，住在布鲁克林区，倒真的是可以。不过，事实上，如果他们能再开明一点，我很可能就生活在三○及四○年代的曼哈顿了，那有多棒。当然，任何人都知道，」他笑着说，「比起从前，纽约现在可以说是个大烂窟，很抱歉我用这样的词来形容。但我爱它就如同小孩爱自己的父亲一样，不管他是小偷或醉鬼。只是一想到三、四 年代左右那些曾在公园大道及第五大道度过童年的小孩，当时那里是任何犯罪都没有地方，我就觉得那可真是天堂！」他这么说当然是没想到住到曼哈顿来可是另外一回事，从河的对岸看曼哈顿，当然是乐园，住到里边来，就只是住家罢了。
艾伦‧康宁斯柏格是一个视觉敏锐、记忆力强的小孩。从小学起，不管是同学的长相、他曾去过的地方及其味道，在半个世纪之后，仍在他的意识底栩栩如生，如同电影里的片断一样。「除了老师之外，什么事我都好奇，」有一天他这么说，「我长得愈大，我的人生愈像是童年生活有形的延续。在我的意识中，彷佛昨天我还排着队等着进教室。并不是说我这么记着它，而是我整个感觉就是如此。它并不是古老的历史，我觉得我整个人还在那个经验里向外张望。」童年中一桩重要经验是第一次造访曼哈顿，而这就像一见钟情式恋情的开始。他后来影片中曼哈顿的模样、散发着迷人光辉的城市一直就是依据他六岁时所见到的情景拍出来的。在伍迪‧艾伦的电影中，纽约绝不颓塌或脏乱。相反的，它永远闪耀着耀眼的光芒，耸立在那儿。以活力十足、爽朗的韵律移动着，彷佛是大都会生活的终极理想境地。就像他在《曼哈顿》（Manhattan）一片中用乔治‧葛许温（George Gershwin）的音乐所做的配乐一般，纽约对伍迪‧艾伦而言，是一首十足的狂想曲。
「我第一次到纽约是一九四一那年和父亲一起来的，」他说，「我从地铁站出来站在时代广场上就爱上他了。你无法想象那些我从地铁站出来看到的情景带给我的冲击——别忘了，这当然是在时代广场被腐化之前。每三十公尺就有一家闪着霓虹灯的戏院。在我住的社区大约每三条街就有一家，这对我来说，已经是为数可观了，但在百老汇（Broadway），街道左右两侧平均每三十公尺就一家，转到四十二街，街道两边都各有二十家以上，我简直要疯了。当时那里并没有任何杂碎上空餐厅或色情电影院，全都是首轮戏院。亨佛莱‧鲍嘉（Humphrey Bogart）、克拉克‧盖博（Clark Gable）和吉米‧凯格尼（Jimmy Cagney）的立体招贴满街都是，全然迷惑了我的心智。虽然我永远都无法了解街上那些带公文包的人怎么过活，以及父亲常去射击的那些打靶房，他们都是真的用来复枪射击的……这些都令我眼界大开，十分神往。
「我实在是被这些热闹景象慑住了，在五十二街上有林地餐厅（Lindy's, 著名的百老汇餐厅，所有明星、运动员或帮派分子出入的地方），之后是神奇的魔圈小铺（the Circle Magic Shop）。四十二街上还有黄铜铁道（Brass Rail）餐厅，以及鸟地（Birdland）餐厅，在对街，还有派拉蒙（Paramount）及洛克西（Roxy）戏院，全然是不可思议的精采世界。我第一次翘课去派拉蒙时，电影刚演完，突然间灯光一亮，艾灵顿公爵（Duke Ellington）的乐队从舞台中间的圆洞升起，弹唱着『搭A车』（Takethe A"Train），我几乎快发狂了，整个人全陷下去，疯迷得不可自拔。
「我从一开始就爱纽约，任何有关纽约市的电影（从纽约摩天大楼的景观往下拍，然后推进的开场）都是我的最爱。管它侦探片、文艺爱情片或场景设在纽约的地下酒吧、俱乐部都可以。现在几乎百分之九十九的电影场景都设在郊区，我就不会去看，除非非常非常地独特。我就是爱那些老电影，只要开场或发生在纽约，都行。
「在我想象中，住在曼哈顿的人平常都会从柯巴（Copa）逛到拉丁广场（LatinQuarter）或到下城去听爵士乐演奏，享受闲情逸趣，或常在林地餐厅待到天亮才回家。回家时一定是搭电梯直上到自己住的公寓，不过他们的公寓绝对不像布鲁克林区那样，像是有六百万人一起挤在小小的公寓里，它们一定是住楼中楼（duplex）那种公寓里。一想到这些就让我心神荡漾，这种生活像蛊一样迷惑着我，使我不愿从中醒来。这说明为什么我的生活充满这些事物的原因。」他现在所住的楼中楼，除了乡村风味的家具布满其间外，几乎三百六十度的窗户从天花板到地面，把整个纽约都纳入眼帘，彷佛是房子的一部分。为了买这栋房子，他曾犹豫了一下，结果被人买去，一周之后，他立即以多给房主百分之二十五的费用将这栋心爱的公寓纳为己有。
在一个爱电影成痴的人的作品中，处处见得到他对电影或戏院的记忆，当然已不尽令人惊讶。电影的魔力在年轻人，尤其是小孩子身上一直很明显。柏格曼这位伍迪‧艾伦称之为电影摄影机发明以来最伟大的电影艺术家在他的自传《魔术灯笼》中回忆了自己童年时对电影着魔的往事。有一年圣诞节，他哥哥道格（Dag）收到的礼物是一部电影放映机，而那正是柏格曼梦寐以求的东西。为此他在晚餐前大闹特闹，因为这样安排太不公平了。结果，他闹得太厉害，爸妈一气之下罚他不准参加圣诞晚餐，将他关在房里。到了半夜，他醒来，看到心爱的摄影机正摆在房中的一个桌子上，他瞪着那小巧的灯罩里的石蜡灯以及用黄铜镶边的镜头出了神。突然间他决定一定要想办法把它弄到手。他把睡梦中的哥哥叫醒，义正词严地提出要将自己收藏的一百多个士兵模型玩具和他交换，而一向喜欢模型的道格答应了这项交易。第二天一大早，柏格曼迫不及待地把灯心燃起来，镜头对着墙壁，把一卷十尺长的影片装到放映机上。
「墙上出现了一片草地，在那上面躺着一位睡着的姑娘……我摇着放映机的把手，影片慢慢地通过镜头，结果，姑娘醒了，慢慢地站起来，把手张开，开始在草地上跳跃，然后在银幕右方消失。如果我继续摇，她会再躺下去，然后所有的动作又重来一次。」
「她会动！」
艾伦‧康宁斯伯格比柏格曼当时年纪更小时也有类似的革命性经验。当他三岁时，母亲娜提曾带他去看《白雪公主》（Snow White），这是他看的第一部电影。当戏院的灯光一暗，他静静地坐在红丝绒沙发座椅上，银幕上突然有光影移动，然后人物出现了。艾伦和柏格曼的反应几乎一样，不自觉地屏住气息惊讶地发现银幕上的人物会动。艾伦对这样的奇迹着了魔，冲到前方去摸，娜提不得不把他拉回来按在椅子上才能平息别人的抱怨。
那时不只他着了魔，大他五岁的表姊丽塔（Rita Wishnick）也一样被迷得出了窍，不过她迷的是电影明星而艾伦迷的是电影本身。
丽塔和家人后来不住在康宁斯柏格家时，就住在不远的几条街外，艾伦经常往那儿跑。比较重要的是，他每次去都只待在丽塔房里，因为她的房间贴满了从《现代银幕》（Modern Screen）或其它影迷杂志剪下来的明星照。她除了如数家珍地告诉他谁是谁之外，两人还常结伴欣赏彼此的收藏。到了艾伦七岁的时候，几乎没有一个演员他不认得，而且如果学校里哪个人不知道谁是珍妮佛‧琼斯（Jennifer Jones）（译注2）或丹尼斯‧摩根（Dennis Morgan）（译注3）或西萨‧罗密欧（Caesar Romero）（译注4），他简直无法相信。这些他觉得像自己在镜子的脸一样熟悉的明星在别人的生活里并不重要，这事让他觉得不可思议。到十二、三岁时，如果有朋友说了这样的话：「喔，影片里有个人好滑稽，留撇小胡子，含根雪茄那样走……」他就会在心里这样想：「别开玩笑了，那是葛丘‧马克斯。你三岁时就该知道他是谁了。」一看就知道这个明星是谁虽然不错，但对艾伦而言，真正的乐趣还是在剧情。从某种难以言喻的渗透式影响，他很快掌握到电影的说故事方式。大约在八岁左右，有次他看泰伦‧鲍华（Tyrone Power）的《黑天鹅》（The Black Swan）这部海盗电影，他即对自己说：「啊，这个我也会。」这意思不是说他可以拿着摄影机就去拍，而是在他的意识中产生一种自觉，觉得自己可以用这种方式来说故事。而同年龄的小孩仅仅知道学样耍流氓而已。
艾伦在童年能看到那么多电影的原因，主要是因为附近有许多只消走路就能到的戏院，其中大部分均属于世纪公司 Century company）。设备最好的是位于Ｊ大街 Avenue J. 转角处的中林戏院（Midwood）。伊沙克‧康宁斯柏格在经济大恐慌之前曾将它买下（讽刺的是，伍迪‧艾伦的电影如《安妮‧霍尔》Annie Hall及其它电影都曾在该处上演过，只是已不再是祖父的财产了）。这家有六百个座椅左右的戏院有大厅和包厢，装饰得富丽堂皇：全是红色布幔、树形吊灯、黄铜饰物、红毡地毯以及红丝绒座椅。它位于大街上，旁边有一条小巷穿过，小巷的第三个门就是艾伦家的后院。艾伦七岁时，有一天看完电影在回家路上看到戏院垃圾筒上有一段六格的35厘米影片，大概是从刚看的那部片被剪下来丢掉的，他立即捡起来，对着阳光一直看，他看出是《吉普车上的少女》（Four Jills in a Jeep）这部片的片段，上面有菲儿‧席佛斯（PhilSilvers）以及卡门‧米兰达（Carmen Miranda），他几乎完全被这段影片催眠了。
然而，不管这小段影片如何催眠他，也比不上后来娜提带他去中林戏院看鲍勃‧霍伯（Bob Hope）和平‧克劳斯贝（Bing Crosby）演的《到摩洛哥之路》（The Road to Morocco）时，彷佛下了迷药或咒语一般，让他灵魂出窍。当两个主角坐在骆驼上唱着：「体验我要怎么过我的人生，就决定头也不回地朝摩洛哥去」。鲍勃‧霍伯是他的一个启示。他的角色在电影中一直是一个「虚荣、喜欢凑热闹的登徒子，但永远聪明过人」。伍迪‧艾伦后来在一九七九年纽约电影节（New York Film Festival）放映的影片《我最喜爱的喜剧演员》（My Favorite Comedian）这部他特地向鲍勃‧霍伯致意的影片中说：「这部片中两名主角演出无与伦比的相互出卖，以及信手拈来迷人有趣的歌唱舞蹈，混合精采的唇枪舌战，使这类型影片中的即兴演出拥有其它影片难以企及的优雅趣味。」
霍伯反应机敏、聪明俐落的演出风格使他的台词听起来像是和别人对话一样，而非硬背台词般的独树一格，在观众心底留下深刻的印象。鲍勃‧霍伯在四○及五○年代的电影如《包卡先生》（Monsieur Beaucaire）对伍迪‧艾伦早期电影影响颇深，只要观众多花点精力去寻找，会惊奇地发现它的源头。《爱与死》（Love and Death）就有一场戏与《包卡先生》中霍伯要向女子订约会的台词几乎一样。波里斯（Boris）是一个不小心成为战争英雄的男子，由伍迪自己饰演，他被一名美丽的女伯爵深深吸引——
女伯爵：今晚午夜在我的卧室，？ 波里斯：太好了，你会到吧？ 女伯爵：那当然。 波里斯：那么，午夜见。 女伯爵（拉起他的手放在她的胸部）：午夜。 波里斯：我十一点四十五分一定到。 女伯爵：午夜。 波里斯：那也好。
在《傻瓜大闹科学城》（Sleeper）中有一场戏，伍迪‧艾伦和黛安‧基顿（DianeKeaton）乔装医生进入医院要绑架首领的要件——鼻子。他们潜行到走廊时，伍迪紧张地抓起黛安的手，咬起指甲来，还告诉她不要紧张；当他们进入手术室时，发现有一个新首领正在移植那个鼻子到他的脸上去，伍迪马上显出壮汉架势，一手拍向守卫的胸腔，英雄式地宣布：「我们奉命来取鼻子，我看到它正跑到你的脸上。」（译注：原文是It's running。原意是鼻子在「流鼻水」，伍迪刻意制造出双关语言的嘲讽，说它在「跑」。）
「霍伯一向演那种超级大蠢蛋的角色。其实他看起来比我还不像蠢蛋。」一九七三年伍迪在拍《傻瓜大闹科学城》时曾这么说：「我看起来更笨更拙也更知性，但我们两人有同样源源不绝的幽默。每次我看他的老电影，都觉得他大概是最棒的艺人。其实我最想做的就是不要模仿他。虽然我们长得不像，音色也不一样，因此就是我模仿了，别人也看不出来。但一旦他们看出来，会发现我完全抓到诀窍了。」
他几乎看过霍伯所有上映过的片子。事实上是几乎所有的电影一上片他都会尽快去看。在电视未出现的年代，平均每个人一星期至少会去看一场电影。戏院附近的理发店或洗衣店窗口都会张贴电影海报，世纪院线（Century chain）每个月还会印两本小册子，送到布鲁克林区的每户人家。大部分的戏院也都像中林戏院那样富丽堂皇、美轮美奂，戏院的名称也都充满令人欣喜、宾至如归的感觉，如：时尚（Vogue）、榆树（Elm）、三角（Triangle）以及亚浮隆（Avalon），都在艾伦家附近。远一点的，如在国王（Kings）高速公路上，就有一家国王戏院，在诺斯传德大道（Nostrand Avenue）上还有一家大戏院：天井戏院（Patio, 西班牙语，即天井），一走进大厅还真的有瀑布，喷水池里还有金鱼游来游去。这些戏院都棒得不得了，但是一和布鲁克林的派拉蒙戏院或几哩外扁树丛大道（Flatbush Avenue）的爱彼（Albee）戏院比起来，就差多了。后二者的宫廷式装潢、回旋梯、高耸的天花板、华丽的装饰以及无与伦比的大空间，和曼哈顿的无线电城音乐厅（Radio City Music Hall）是属同一级（虽然爱彼的排名还是低一点）的场所。伍迪‧艾伦称他们为「国际宫殿」（international palaces）。当然这些都是有特殊节目才去的戏院。
因此戏院等于是艾伦的第二个家。他喜欢且常去的一家是肯特戏院（the Kent）。他曾说肯特戏院是他身为小男孩时觉得最伟大、最有意义的地点之一。在它被拆除之前，伍迪在这里抢拍了《开罗紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo）的部分场景。「肯特戏院是电影的边疆哨站，电影在这里上映的时候，通常已是最后一轮了。你只须花十二分钱就可以看两片同映。它位于货运火车站附近，所以看电影时经常可以听到火车轰隆呼啸而过的声音。不过，吵归吵，还是棒透了，因为平常一部片现在可要花上你七块美金（一九九一年的纽约电影票价），那时只要十二分钱，」艾伦笑着说，「而且离我家不远，在那儿我看了不少电影。如果有部电影还没在肯特上映，那表示它还有人看。」
艾伦看电影的次数比他任何一个朋友都多，他们几乎都是看礼拜六的电影，每个人看了电影都被它的神秘弄得非常兴奋，对电影也会有不同说法。譬如说，有人就会很权威地说，他看到有人往银幕吐口水，结果银幕就烧了起来。艾伦对这些说法并不会嗤之以鼻，如同他对别的理论的态度一样，觉得都有理。不过比较起来，能日日夜夜躲在戏院、浸淫在电影的魔力里还是比什么都重要。
有次伍迪走到中林戏院被拆以前的位置说：「我记得以前我总在周六早晨第一个排队买票等进场。戏院十二点开场，我十一点就到，看着戏院的灯全亮，那真是愉快的经验。在那个时代，戏院就是个美丽的地方，所有的红地毯、黄铜饰品等等，光看这些，以及进场后，人们纷纷坐定，或去买爆米花，戏院的工作人员还忙着打点事务、放唱片，令人十分兴奋。有时候进场时，戏院经理还发号码卡给你，如果电影里赛车那场戏的三号车赢了，你的号码卡刚好是三号，那么散了戏，你还可以去经理那里领奖品。有一次我还真赢了，奖品是一种弹小圆珠进洞里的游戏（tiddledywinks）。我之所以记得这些是因为它们对我的童年非常重要。我还记得戏院的儿童座位区雇有保姆，她们都穿白色制服，带小孩的父母一进来就把小孩交给她，再到自己的位子上看戏，直到戏演完了，爸妈来领小孩时，你总会听到那些小孩哭着说：『我不要走，我要待在这儿。』」
伍迪曾说过在戏院里享受几个小时的逃避乐趣又回到现实来这档事是「世界上最糟 的经验」。「我记得在夏天中午走进戏院看《小红花》（The Scarlet Pimpernel）和《小红花续集》（The Return of Scarlet Pimpernel），三、四个小时下来，你沉浸在快乐地享受像魔术般的神奇经验，以及吃包着葡萄干巧克力的愉快感觉里。然后戏演完了，大概在下午三、四点时你走出戏院，突然间这个充满美丽女子以及音乐、勇气及阁楼的世界消失了。你发现自己走在布鲁克林的康尼岛大道上，电车在你身旁呼啸而过，刺眼的阳光让你张不开眼睛，而且冷气也没了，这时候你终于明白这种感觉。我依稀还记得看完《微笑离开》（Always Leave Them Laughing）里的米尔顿‧伯利（Milton Berle）以及《华德‧米堤的私生活》（The Secret Life ofWalter Mitty）两部影片之后，离开戏院走上明亮但丑陋的街上的那种味道。」
伍迪曾好几次试着要把这种经验在电影中呈现出来，但他觉得总是无法完全捕捉那份感觉。其中的一次尝试是《开罗紫玫瑰》，一部关于现实与幻觉的影片。虽然他仍不是很满意，但是算是到目前为止他比较满意的一部。米亚‧法萝饰演的西西莉亚（Cecilia）是一位工作卑微、丈夫又是老粗的女人。每一遇到挫折，她就躲进戏院里。有一天，电影里的男主角突然转头对她说话，接着还走出来，进入她的生活。但是现实总归是现实，最后她还是回到自己原有的生活。（伍迪完成这部影片后，安排放映给奥莱恩的主管们看。其中一个看完之后，走过来很礼貌地对他说，快乐结局可能会更吸引上百万的观众。伍迪回答：「我拍这部电影的原因就是为了这个结局！」）
其中令伍迪无法充分捕捉那种「离开戏院走进明亮的现实世界」的低沉感的原因之一是，西西莉亚的境况是那么可怜，以致于观众都忽略了刺眼阳光打在她身上的悲凉气氛。也许换个不那么灰暗的人物，譬如说，一个小孩从梦境中醒来发现当天是上学的第一天——那么整个情况就会改观，那种戏院里的梦幻人生与戏院外的清亮现实之间的对比气氛就会强烈一些。
在《罪与愆》这部电影他又试了一次。但这次添加了幽默的趣味，伍迪饰演克里夫（Cliff）带着他的侄女珍妮（Jenny）走进戏院后，在他们之前是一个男人带他的情妇入场，画面上接着是希区考克（Alfred Hitchcock）的喜剧电影《谍网情鸳》（Mr. and Mrs. Smith）的片段，造成一种滑稽的对应。伍迪的剧本上这么写着：镜头切入电影银幕。一部四 年代逃避主义影片。巧恰呼应朱达（Judah, 主角之一）与黛儿（Del）刚才走进戏院的情景。但以有效、分理的喜剧方式呈现。镜头切入我和十四岁的侄女在观众席里。镜头切入我们离开戏院走进白天、噪音及一切恐怖的现实情景。
克里夫：我的天，这些阳光——交通—— 　　当然剧本是这么写，但戏倒不是这么演出来的。他和摄影师史汶‧奈克维斯两人为了这场戏谈了好几次，都觉得观众可能感觉不到那种味道，只看到在太阳底下拍到的那种白茫茫画面而已（伍迪很少在太阳光底下拍，除非经过刻意的设计）。因此他们改成雨天，至少让观众可以看到雨天打光拍出来的美丽画面。然而他们还是拍了十五次，每次都是不同的情境（还在街上、走出戏院、和卖冰淇淋小贩说话、雨天或阴天）。结果呢，那句台词怎么也没用上。「我就是没法在这部电影有个什么好运道。」有一天他如此抱怨。而雨尽管倾盆地下着，他和饰演珍妮的女演员一直重拍这场戏，预算不断地透支。「也许是这场戏太写实了，或者说是太要求美感了——也许最后上帝应该现身一下，就说祂不希望这部电影被拍成，或绝对不该是这种预算的电影。」
伍迪表示《开罗紫玫瑰》的西西莉亚这个角色里有太多他表姊丽塔的遭遇，当然也包括艾伦‧康宁斯柏格（伍迪的童年）和《我心深处》（Interiors）中的伊芙（Eve），一个压抑、既是极简主义也是完美主义主的母亲，以及《另一个女人》中的玛丽恩（Marion），一个情绪极端内敛的哲学教授，在五十岁那年被迫正视她过去的情感，这三个他所创造的女性角色，都是最接近伍迪本人的性格，以及他最认同的人物典型。当然西西莉亚的年代正是他成长的年代，他可清晰地感受到她所面临的挣扎。只消看《开罗紫玫瑰》中她住在布鲁克林区十四街上挤两户人家的房子（只有六个房间）以及那些阁楼，就可以明白为什么戏院是当时人们最喜欢去的地方。