本文经李溪女士授权发布，选自其著作：《清物十志》，北京大学出版社2022年7月版。

《清物十志》：本书以文人的十种“物之用”为中心，通过对文人的诗和画中所涵蕴的思想方法的解读，勾勒出古人生活中“文人之物”的意义世界。书中的每一件物皆有某种“浊世之用”，但是文人在以道家哲学为根底的书写和日用中，涤洗出了它们清泠独我的本真面貌。因此，这些物是文人在历久的反省后澄澈心灵的显现，对文人而言，它们绝非一般的玩赏对象或艺术形态，而是足可厘定它们生命价值的“知己”。

李溪，北京大学法学学士，2012年获北京大学哲学系美学专业博士，曾赴美国研习比较哲学和艺术史，现为北京大学建筑与景观学院副教授、北京大学美学与美育中心研究员。

听琴（上）

（一）太古遗音

在中国人的心中，琴是一件极为独特的器物。正如今天对它的称呼一样，琴的独特的一个原因在于它是“古”的。东汉扬雄《琴清英》说：“昔者神农造琴，以定神禁淫，嬖去邪欲，反其天真者也。”蔡邕《琴操》又认为：“昔伏羲氏之作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”三国时期嵇康的《琴赋》中也说琴“情舒放而远览，接轩辕之遗音。”琴所发出的是那传说中上古时代圣人遗存下来的旷远之音。苏轼《舟中听大人弹琴》叹道：“自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。”琴是那上古雅乐历经千年历史芳华的孤独的遗物，它在音乐的世俗化中始终持守着自我的贞正。

其实，根据历史文献和考古材料，琴的历史并没有后代说的那样“古”，最初也并不是一种正宗的“雅乐”。甲骨卜辞和金文中都没有“琴”字，但已有表示乐器的“庸（镛）”、“鼓”、“磬”、“庚（钲）”等。“三礼”中通常被认为成书年代较早的《仪礼》里乡饮酒礼、乡射礼、燕礼、大射礼等重要礼仪场合，则皆是有“瑟”而无“琴”[1] 。在《诗经》中琴出现于贵族较为私人的宴乐活动，或是表达男女的感情，且都是琴、瑟并称，如《周南·关雎》之“窈窕淑女，琴瑟友之”，《郑风·女曰鸡鸣》之“琴瑟在御，莫不静好”，《小雅·鹿鸣》之“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”。

从出土器物看，目前最早的“琴”出土于战国随县战国早期的曾侯乙墓。在此琴被发现之前，春秋晚期的湖北当阳曹家岗五号墓已经出土过两张 “瑟”，而如青铜鼓和大型的编庸则是在商代的墓葬中已经有发现了。[2] 在曾侯乙墓的125件乐器中，“琴”的数量只有1件，和主人的棺椁一起放在了在东室，而同墓出土瑟为12件，其中5件在东室，同室乐器还有1件鼓，2件笙，1件五弦器（均钟），没有大型青铜乐器，显然这些都是贵族用于私人享乐的“琴瑟之乐”。[3]

“琴”的地位的提高同儒家“乐教”的观念的奠立有密切的关系。在春秋早期，除了原本的“钟鼓之乐”在礼仪场合向外宣教，“琴瑟之乐”由于同人的这种亲密关系，成为儒家眼中君子的修身之乐[4]。《礼记·曲礼》中，说“君无故，玉不去身；大夫无故不彻县；士无故不撤琴瑟。”根据郑玄的注，并不是说只有“士”才能用“琴瑟”，事实上君、诸侯、士都作为“君子”的一员而琴瑟不离身[5]。《左传·昭公元年》中说：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”[6] 对一个“君子”而言，琴瑟不是表达燕乐中的“慆心”之乐，而“仪节”之乐；这一“仪节”也并不是那种演奏于公开场合的礼乐之仪，而是“君子之仪”，这说明琴瑟已脱离了贵族阶层的附庸，而变为了以“德行“来规定的“君子”的这一形象的象征。《荀子·乐论》中则进一步说“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”[7] 所谓“志”，乃是外向的抱负，而所谓“心”则是内在的修养。礼乐之所以能够移风易俗，使民和睦，是透过外在的宣扬理想和内在的感化人心共同达成的。

但是，随着琴成为了一件重要的修养心性之物时，它开始同代表至高德行的典范的圣王之间产生了联系。在孔子的时代“无为而治”的舜[8]，被塑造为第一个鼓琴歌诗的圣王。《韩非子·外储》中说：“有若曰：‘昔者舜鼓五弦，歌《南风》之诗而天下治。’” [9] 与五弦琴一起歌咏的《南风》，表达的是天下贞吉和美丰饶的消息。《孔子家语》有载孔子引舜所歌辞曰：“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”[10] 另如《史记·乐书》又说：“舜弹五弦之琴，歌南风之诗而天下治。……夫南风之诗者，生长之音也，舜乐好之，乐与天地同意，得万国之欢心，故天下治也。”[11] “琴”同“无为而治”的舜的联系，或许同舜家族的乐官身份有关。舜的父亲名“瞽叟”，也就是盲人，上古有不少乐官常常是是目盲之人。[12]失去了视觉，不是意味听觉的敏锐，而是意味着对世界的认知处于一个没有某种被分割的目的性，而是来自于人与世界的去对象化的自然的“全体”的状态中。在此状态中，万物自然生长，《南风》便得自这种自然的全体。在著名的“四方风”甲骨中就已出现“南方曰因风曰凯”[13]，这种风乃是代表生长和温暖的夏日之风，它进入圣人的耳中又被弦而歌之，万物便得到化育，天下便得到和治。“舜鼓五弦，歌《南风》”的传说，便成了后代舜之为南面圣君最为著名的形象。

被神圣化的琴，逐渐成为一种“德音”的载体。《韩非子·十过》中说，晋国的乐师师旷不愿为卫灵公弹“清徵”，原因是“古之听清徵者，皆有德义之君也，今吾君德薄，不足以听。”卫灵公不听，师旷无奈援琴而鼓，引来了玄鹤“延颈而鸣，舒翼而舞”。卫灵公喜悦又想听“清角”，师旷说这是黄帝合鬼神战蚩尤之乐，“今主君德薄，不足听之，听之将恐有败”。平公不听，师旷鼓琴后果然满地飞沙走石，平公回国后就因惊吓过度病倒了。[14] 这个故事中的琴显然已非一般的个人乐器，它不但是一种德音，而且具有通达上古圣王的神性。当然，真正具有神圣性的并不是作为“器物”的琴本身，而是上古圣王所作的“古曲”。当这一“制作”足够遥远，而它的制作者又足够神圣时，它便仿佛不是人作的，而是从秉性中着某种自然之中的“现象”——“清徵”之于玄鹤，“清角”之于飞沙走石，皆是如此。从那遥远的自然时代传承下来、可以引发自然之共鸣的“古曲”，固然需要一位切近于自然、技艺高明的乐师来演奏，还需要一位有德的“听者”。倘若是德薄之人，便“不足以听之”，否则就是带来祸患。“听琴”因此成为一位君子接近上古圣王之道的判定标准。

至西汉对“古史”中“作物”的构建成为风气后，又出现“神农作琴”、“伏羲作琴”的说法，这一“作”同样源于那“不作”的自然世界。《淮南子·泰族篇》中说 “神农之初作琴也，以归神；及其淫也，反其天心。夔之初作乐也，皆合六律而调五音，以通八风；及其衰也，以沉湎淫康，不顾政治，至于灭亡。”[15]对比《礼记·乐记》中的说法，琴的历史虽被推向“更古”，作者也明确提到其实这种古史的建构是由于其更近于“自然”。[16] 上古圣王所作的琴是为了“归神”，由此琴中具有一种“天心”，也即《琴操》等提到的上古的“天真”之道，这是音乐滥俗之后所违背的；而“乐”则是以“通八风”为目的的“合六律、调五音”，其根底亦是自然之风。然显然在“琴”同“乐”的对比之中，琴比音律更古、更近于自然的天道。《淮南子·主术训》还说“不言之令，不视之见，此伏羲、神农之所谓为师也”。[17] 制作琴的伏羲、神农，他们在古代的身份正是听风之“师”。他们在眼中的混沌茫昧中，在一片辽远的旷野之中，听到了天地间的天真之音。

（二）泠然至心

在这样一种区分中，“琴”同礼乐中的金石乐悬便不再只是功能上的区别，而是一种本自“天道”还是“人道”的区分了。“人道”的思想本自儒家尤其是荀子的思想，而《礼记》中则经由对修身的强调令琴成为“士无故不撤琴瑟”的常伴之物；“天道”在先秦儒家的解释中，常常同制历度律联系起来，可是音律是一切乐器所共有的，何以由琴独占呢？琴在汉以后成为了那太古的天真之道所独传的乐器，这不能不回道家的思想中。奠定道家思想的老子，作为熟知天文地理“史官”描述了一种原初的“天真”。《道德经》十四章云：

视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皎，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物，是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。[18]

这“无物”之象， 无法通过分别的感官认识到，只能将感官混而为一。王弼注：“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”[19] 一切的音响都必然存在“分贝”和“音阶”，这就是分。而老子所谓“大音希声，大象无形”，实为一物，就是这视之不见（To look but see nothing）、听之不闻（to listen but hear nothing）的惚恍。倘若发挥一点想象力，这 “无状之状，无物之象，无声之音”不正是那太古的“圣人”耳中所即吗？那甚至并不是“听”来的，而是以一种纯然的初始状态同和这个世界相接时所得到的存有。故此章又说：“执古之道，以御今之有，能知古始，是名道纪。”在老子心中，能够统摄当下一切的，是那上古时期最原初的智慧。

第二十五章又云：

有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远。远曰反。

“先天地生”的混成之道显现出寂寥的样子，乃是源于其本身的整一。老子云“大制不割”，它不分以差等，化以小用，故可秉持其独立而不会消亡。而一旦分出万物万象，人们就会沉浸于分别心的追求中，而淡忘那原初的“道”。老子要寻找的，正是那业已远逝的、无法用听觉获取的、没有分别之声的大音，这甚至可以说是一种回忆，是对那在“礼乐文明”的世界中已经被遗忘的远古时代的回忆，是对人与天道最原初的相接之途的回忆。

在《庄子·齐物论》开篇，“天真之音”以一种更生动精彩的语言描写出来。“嗒然隐几”的南郭子綦，对站在一旁的子游说道：“今者吾丧我，汝知之乎？女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而不闻天籁夫！” 子游说不知，子綦于是给他描写了一番天地间的风声：

夫大块噫气，其名为风，是唯无作，作则万窍怒呺，而独不闻之翏翏乎？山林之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚，而独不见之调调之刁刁乎？

这一段婉转绝妙的描写，大概就是子綦所闻之声吧？“是唯无作，作则万窍怒呺”，风透过那有自然山林围成的形状各异的窍穴，发出各种或诡谲、或激荡、或吟叹的声响。这些声响因为风的情状与孔窍相和，但并不是风自己发出的声音。子游于是说“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已”，他依然不知“天籁”为何，子綦回答：

夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？[20]

天籁是没有那个“怒者”的，万物自然而得，自由取足，又何须那个发声者呢？但同老子不同，庄子其实并无意塑造一个超越一切物事的天道世界。虽无发声者，并不代表绝对的“无声”，如果把“天籁”认为是声音的消遁，子綦又何须“隐几而听”呢？这是一种“咸其自取”的状态，是万物真意的自在体现，而今之隐几者，正是在隐几之中闻得了天籁。当作为礼乐的“人籁”早已成为了文明世界的主流，作为了正统秩序的代表时，庄子看到了人籁中自然之性被压制，被遮蔽，被役使，而希求回归到那自然而然的世界中。他接下来说：“非彼无我，非我无所取。是亦近矣，而不知其所为使。”[21] 没有声音的“发出”，也因此没有发声与聆听的分别，万物与我都处在一种无分别的自由之中，无役使无所求，这就是“天籁”的世界。

“天籁”和“人籁”的分别在于以何种情状去“听”。《庄子·人间世》讲述颜回问孔子什么是“心斋”，孔子回答说：

若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。

庄子关于心性修为的看法，正起于他对“听”的看法。可以看到，与那隐几而卧的南郭子綦一样，庄子认为，心斋并非是一个“概念”，也不是一种纯粹的冥想，而是一种“听”的状态。但是，听并非用感官之耳，因为用耳朵听到的东西最可蒙昧于人；甚至也未必用内在之心，因为用心听到的东西也可能是一种“符”，成玄英疏：“符之言合也，言与物合也”。与物合之，意味着就是依然有“我”的存在。林希逸《庄子口义》中说：“心斋在内，一志者，一其心而不杂也。听之以耳，则听犹在外；听之以心，则听犹在我。听之以气则无物矣。”[22] 这也就是说，在这心斋之中，要祛除的不但是作为外物的声，还有一个与外物相合的“我”。只有在气中，既没有声，也没有形，也就没有内外、物我的分别。听之以气，才是真正没有物我分别的意识而到达“一志”之境，才可以做到至人那样的“虚以待物”也。在此意义上，天籁的机枢并不在于它是乐器还是山林之响，而是在于它的作者与听者是否是处在一种“心斋”的状态，也即没作为外物的“声”也没有作为外物的“我”的状态，故庄子之“天籁”亦可谓一种“无心之籁”[23]。南宋林希逸在《庄子鬳斋口义》中又说：“说者或谓此言地籁自然之声，亦天籁也，固是如此，风非出于造化，出于何处？然看他文势，说地籁且还他说地籁，庶见他血脉纲领。”[24]，“地籁”并非“亦天籁”，“天籁”作为世界的真理性，乃是于无心之处在大地的群籁之中自然澄明出来的。有趣的是，在后世，此一天真之声，是以人的乐器“琴”首先显现出来。在庄子那里，“琴”常是“齐物论”反面教材，如《齐物论》中就说“道之所以亏，爱之所以成。果且有成与亏乎哉？果且无成与亏乎哉？有成与亏，故昭氏之鼔琴也；无成与亏，故昭氏之不鼔琴也。昭文之鼔琴也，师旷之枝策也，惠子之据梧也，三子之知几乎？”[25] 昭文鼓琴，与惠子据梧一样，都是对器物的一种操纵和利用；当利用到达极致，便是衰颓的开始。昭文终不鼓琴，他便进入到一个“无成与亏”、无有“怒者”的天籁世界。然而，正是此一“不鼓琴”的理想，逐渐将琴引入了超越一般器物的“无成与亏”的深静世界中。

到了魏晋之际嵇康的《琴赋》中，他说 “然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无；非夫至精者，不能与之析理也。”这一旷远、渊静、放达、至精之士，正是《庄子》中那个“不物于物”的至人，而琴对于人，并非演奏、制作的对象，而是相与遨游、行止的伴侣。嵇康说“众器之中，琴德最优”，琴不止在乐器里，甚至在一切“器”中成为了最有德性者。琴之转变，在于“琴德”的变化。嵇康批评了汉代以来以哀乐为主旨的音乐思想，言其“推其所由，似原不解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也”。在嵇康看来，琴音本无息怒哀乐，而是“性洁静以端理，含至德之和平”，然而正是由于其清平静和，才可以“感荡心志，而发泄幽情”，不同性情之人听之，则可产生不同之感效。[26] 唯有那齐物的至人，方能够将琴中那超越哀乐的旷远深静。故在《琴赋》的最后，他总结说：

乱曰：愔愔琴德，不可测兮；体清心远，邈难极兮；良质美手，遇今世兮；纷纶翕响，冠众艺兮；识音者希，孰能珍兮；能尽雅琴，唯至人兮！

如天籁一般，琴音亦是“不可测”“邈难极”，而能够真正理解琴道的，只有那太古时代的“至人”。

傅抱石 《携琴过绿阴》

（三）无弦得真

在庄子写“天籁”后七百年，嵇康写《琴赋》后一百余年，琴史上最为发人深省的陶渊明的“无弦琴”之典，成为了最终将琴从众乐当中解脱而出的法门。其事在史书中最早出现于沈约在齐永明六年（488年）完成编撰的《宋书·隐逸传》，其中记载说：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”[27] 其后，唐贞观二十二年（648年）时，由房玄龄等主持重修的《晋书·隐逸传》中，又对之更有描述，言陶渊明 “性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’” [28] 史书中说渊明“不解音声”，然自北宋苏轼以来，许多学者都注意到，陶渊明的不少诗文都曾记述了他其实深知“琴事”。[29] 如在《与子俨等疏》中，他就写道“少学琴书，偶爱闲静，开卷有得，便欣然忘食。” 他归隐之后的诗作《答庞参军》云“衡门之下，有琴有书；载弹载咏，爰得我娱。” 这都说明他自小就习琴、识音。《归去来兮辞》中又说“乐琴书以销忧”，还有《闲情赋》“曲调将半，景落西轩。悲商叩林，白云依山。仰睇天路，俯促鸣弦”。他在辞官之后亦常常弹琴以消烦忧。他的好友颜延之在他去世之后撰写的《陶徵士诔》，其中也记叙他的日常生活乃“陈书辍卷，置酒弦琴。”[30] 琴同书卷和酒一样，伴随着他的一生，是渊明生活中最亲密的伴侣。[31]

“无弦琴”的故事，大抵并不真切，而是被构造出来的。[32]《晋书·隐逸传》说渊明自己曾解释过无弦琴中所寄之“意” ——“但识琴中趣，何劳弦上声”，这便是一种以庄子思想为基础的意义的构造。《齐物论》中昭文“不鼓琴”的故事，正是在说人对一个相物的世界的逃离。郭象在此注说：“夫声不可胜举也。故吹管操弦，虽有繁手，遗声多矣。而执籥鸣弦者，欲以彰声也，彰声而声遗，不彰声而声全。故欲成而亏之者，昭文之鼓琴也；不成而亏之者，昭文之不鼓琴也”。冯友兰先生的《庄子哲学讨论集》中言道：“像郭象的说法，作乐是要实现声音，（彰声），可是因为实现声音，所以有些声音被遗漏了，不实现声音，声音倒是能全。……据说，陶潜在他的房子里挂着一张无弦琴。他的意思大概就是像郭象所说的。” [33] 这里并不只有声音的问题，还有语言的问题。《庄子·外物篇》说“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”，“言意之辨”在魏晋之际，乃是思想史中的一个大课题。“得意忘言”的义理，直接启发了陶渊明《饮酒》诗中的名句“此中有真意，欲辨已忘言”。很明显，这句话正是《晋书》“但识琴中趣，何劳弦上声”的参照，而渊明抚无弦之琴，亦是在“酒适”的状态中而得趣的。朱光潜先生在谈到这个典故的旨趣时说：

这故事所指示底，并不是一般人所谓“风雅”，而是极高智慧的超脱。他的胸中自有无限，所以不拘泥于一切迹象，在琴如此，在其他事物还是如此。昔人“不着一字，尽得风流”为诗的胜境，渊明不但在诗里，而且在生活里，处处表现出这个胜境，所以我认为他达到最高的禅境。[34]

“无弦琴”所体现的，是陶渊明一种超逸非凡的智慧和尽得风流的存在。而诗人要寻觅的，是一个通过诗的语言将被逻辑（是非）的语言和功利的思维所遮蔽的大地敞开，从而透出一个现成存在的真实世界，朱光潜先生称之为“最高的禅境”，实际也是庄子所说的那个“无何有”的世界，是一个生命存有的“真实之境”。

在唐代，“无弦琴”已成为著名的诗典，但诗人们并不是不知道这个故事未必真实。唐代大诗人李白的诗句中便已多次出现无弦琴的典故，如《戏赠郑溧阳》诗云：“陶令日日醉，不知五柳春。素琴本无弦，漉酒用葛巾。清风北窗下，自谓羲皇人。何时到溧里，一见平生亲 。” [35] 在《赠崔秋浦三首》其二中，李白又说“崔令学陶令，北窗常昼眠。抱琴时弄月，取意任无弦。见客但倾酒，为官不爱钱。东皋多种黍，劝尔早耕田。”[36] 他还有一首《赠临洺县令皓弟》说道：“陶令去彭泽，茫然太古心。大音自成曲，但奏无弦琴。”[37] 这几首提到无弦琴的诗句，其中一首说“素琴本无弦”，一首说“取意任无弦”，还有一首是“但奏无弦琴”，三首诗都分别用了一个虚词，一个“本”，一个“任”，一个“但”，这都是人内心的体会， 可以看出，李白并没有认定“无弦琴”确有其事，然而在读过史书之后，诗人却对其中所展现陶渊明的精神世界却心有戚戚，“无弦琴”反而成了他眼中展现陶渊明的人格里最具典范意义的“物象”。

但是，无弦琴的故事如果仅仅是陶公风范的表达，那么他和许多典故一样，只能表达一个被向往的“道理”，却无法如庄子的天籁一般真正作为一种“存在”而切入真实的世界中。直到中唐时期，“夙慕渊明”且深谙庄禅思想的诗人白居易那里，“无弦琴”才真正“进入”了他的日常生活中。[38] 与渊明尚不可明的琴艺不同，白居易是一位的的确确精通于琴事，一生也频频透过诗来表达琴事的诗人。“无弦琴”也自然成为他最爱的典故之一。同前辈李白不同，白居易不再将“无弦琴”的典故作为一种“意趣”的展现或是引借，而是转向了在现实的生活中营造一个“无弦琴”式的世界。他的琴诗大多写于40岁以后，虽在宦海浮沉，那一中“太古心”正逐渐在他真实的生活和琴趣中显露。白居易的诗不是直言其“无”，而在“事”之中，去“涤除”那个可能的名相、功效与自我。

首先，“无弦”要回避的是“音声”，而非“弦”本身，因而一张静默的“琴”便可以描绘为无弦。在一首《废琴诗》中，他说：

丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩减，朱弦尘土生。废弃来以久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦筝。[39]

所谓“废琴”，就是无人所弹的琴，称之为“废”，恰恰就是“无弦”之意。这里白居易笔下“琴”不由人之心境而转换为“太古”，琴声自身就具有一种太古意。这声音是“淡无味”的，它是《庄子》中的真人“嗒然丧耦”之时所听到的天地间的泠泠之音，但它已随着时间的变迁和人心的浮动而遗落了。比白居易稍早的刘长卿，也在他著名的《听弹琴》诗中说过这种古今之论：“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”[40] 古琴所弹者多为古调，那静远幽独的声音，是今人所不爱的了。这首诗同白居易诗意很相近，但是白居易特别指出，今人不再听古声的原因是盛唐以来流行的乐器羌笛与秦筝，那欢快动情的曲调更能够吸引人，在声色犬马中浮荡的人心已经不再能回到那种混芒而淡漠的“至一”之中了。

这首诗在诗集中被列为“讽喻”，在里面白居易对自我似乎有种 “人不听”的遗憾，而在他多数的闲适诗中，他又觉得淡漠的琴音是不必有人听的。元和十三年在刚建好的庐山草堂中，一个夜晚他独自弹琴，写下一首《夜琴》诗：

蜀桐木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，夜深十数章。入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。[41]

他又一次用了“淡无味”的说法，不同的是，这不是一张废琴，是一张用蜀桐木和楚丝制成的良琴。这样一张良琴似乎应是有一位“知音”的，但白居易不求“知音”。相反，他非常享受这样深夜独自抚琴的过程。琴本来就不是弹给“他人”所听的，它的本意就寻求那种天地与心灵的感通，了解此意之人便是知音，而最好的知音，当然就是自己。此时，耳中那无味的淡远，以及琴音中来自天际的幽深之情，都幻化在这深夜独坐的寂寥当中。

这样的体味，可以说常见其诗句，如《清夜琴兴》：

月初鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清冷由本性，恬淡随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。[42]

在乐天所有的诗中，抚琴都须得一个在特别的情境之下：夜深人静，月露初华，诗人独坐于一处空地，缓缓地抚一首清曲，乐天称“是时心境闲，可以弹素琴。”心境之闲，是由于没有外物的扰动。这个空寂的深夜，看似是一处时间、一个地点，实际上，由于外物的安栖，时间与空间也在这里消冥了。与一般音乐不同，琴意最在一个静字，这一点在嵇康的《琴赋》中已有所表。刘向《琴说》也说：“弹琴之法必须简静，非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。”[43] 古琴的指法，泛音清泠，恰似“剥啄扣门”，空灵中显寂静；散音清正温平，有如天地宽广，风水悠荡，不动人心；而按音多有吟、猱，在空中回旋游荡，绰、注又如“归家觅水”，淡然远去。三者皆着意于静。静难入耳，那么古琴求得如何？一般音乐如筝琶入耳，乃以音律、音色、音调的变化，以感动人心；而古琴要超越的正是这差异与变化，吟、猱、绰、注的指法虚灵悠远，都要在“静”中间澄明那没有分别的幽淡之境。

而白居易同嵇康不同的是，除了表现琴音之静，他还强调了真正的“琴”是没有弹者和听者的分别的，他们是在那样一个深静渺远的世界中相接。这种想法显然就是来自“无弦琴”的故事。在白居易的诗中，常常见到对这种关系的反省。如《松下琴赠客》（大和元年，56岁）云：

松寂风初定，琴清夜欲阑。偶因群动息，试拔一声看。寡鹤当徽怨，秋泉应指寒。惭君此倾听，本不为君弹。[44]

此琴曲固有听者，但弹者并非为这听者而弹。虽然乐天客气地说“惭君此倾听”，但在他心中持有一种“知音由人不由己”之意，抚琴绝非为了取悦他人，而是在体味天地万物的妙境。这妙境在那初定的松风中，在那将阑的夜气中，那偶然试拨弦的群动欲息中，这种妙意又何须让他人知晓？耳中那无味的淡远，以及琴音中来自天际的幽深之情，都幻化在这深夜独坐的寂寥当中。“不为君弹”，“不要人听”都并非由于白居易个性的孤独，而是他着意于在琴中去理解那其中的无味却有情，“有情”并不是为了得失是非是否而生的喜怒哀乐之情，这是一种不受外物所缚，而在琴与人心相通之中产生的幽情。这幽情是淡而无味的，却在淡之中显现出最为真实的自我来。

正如那隐几的子綦所聆听的那没有怒者的天籁一样，白居易的琴亦是这样一种“无心之籁”。白居易的诗中常以一种切身的情状体会这种“无心”之意。在新年他描述自己的生活说：“新年多暇日，晏起褰帘坐。睡足心更慵，日高头未裹。徐倾下药酒，稍爇煎茶火。谁伴寂寥身，无弦琴在左。” [45] 这首诗里，除了“无弦琴”的典故，其它的事都是真实发生在他的周遭世界，而非是陶渊明的世界中。尤为明显的是“煎茶火”，显然是唐代才有的说法。这些事也都是忒为寻常的，因此和它们一起书写的“无弦琴”，好像也真的存在一般。深领琴旨的白居易当然不会矫作地去“做”一张无弦琴放在家里，他的琴是有弦的。但是，当他的世界并不是忙碌的、井井有条的，而是寂寥的，闲散的，慵懒的时候，他的琴也就展现出了“无弦琴”的意义。它并不作为某种目的而存在，当目的性被悬搁之时，它的存在只有它自身。白居易在这首诗中令“玄言”彻底隐蔽于存在的状态之中。他称这种状态是“慵”：一种无事可做、无所欲求的状态。尽管他也经常用“无用”来形容自己的这种状态，但这并非是主体自身的“不是”或“无能”，而是诗人主观上的“不欲是”、无有为”。

在长庆三年（52岁）在杭州写给苏炼师的一首诗中说：“明镜懒开长在匣，素琴欲弄半无弦。犹嫌庄子多词句，只读逍遥六七篇。”[46] “半无弦”的说法本身就是对“无弦”的回避，通过这种回避言说琴没有弦，而是在说自己并不是“意在弹琴”。当周遭的器物都是“不在手”的，这个时候是最适合读《庄子》之时；但即便读《庄子》，也不将其作为一个“学问”来读，而是只读最切合己意的《逍遥游》等几篇。在这首诗中物的“不在手”的状态，实际上是人的“心不在焉”，他已如庄子笔下的大树，悠游、慵懒、无待于一个无何有的广漠之野中。次年，白居易写下一首《琴》诗云：“置琴曲几上，慵坐但含情。何烦故挥弄，风弦自有声。” [47] 这里并不专注于说人“无意于”弹琴，而是提到了一种“自有声”的状态，白居易称为“风弦”。比起李白的“忽闻悲风调，宛若寒松吟”，刘长卿的“泠泠七弦上，静听松风寒”等名句，白居易似乎更为切近《齐物论》中子綦的世界，他说这“风声”并非是人弹奏的模拟的声响，而是在一种“慵坐”之中自然而出的音声。同年他写了《好听琴》：“本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。”[48] 此时，他慵于弹琴，开始在“听琴”之中体味远离尘机的无事之心。又过了一年，在苏州刺史任上，他在《船夜援琴》中白居易说“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。” [49] 坐于此处，只有琴与我相伴，无需任何听众，我耳便是我的知音。在此，已经没有那曾经对人心不古的幽怨，唯有在那超越时间牵绊之中永恒的静默。他不是在弹琴，而是在“听”一个深静的我。

他在大和三年回到洛阳履道里居住，后专门写过一首《说慵》（大和四年，59岁）诗：“有官慵不选，有田慵不农。屋穿慵不蓇，衣裂慵不缝。有酒慵不酌，无异樽长空。有琴慵不弹，亦与无弦同。家人告饭尽，欲炊慵不舂。亲朋寄书至，欲读慵开封。常闻嵇叔夜，一生在慵中。弹琴复锻铁，比我未为慵。”[50] 他说，日常之事固然都是有用的，但是我面对这些事物时往往选择“慵”。他还举出了善琴的嵇康的故事，说嵇康弹琴的间歇不专心于此，还兼做铁匠，这种“不专心”已经算是一种“慵”了，但是他毕竟还弹琴，还有事忙，比起诗人自己“有琴慵不弹，亦与无弦同”的状态还是不够“慵”。这看上去实在有点消极了。但是，当他描写这“慵”的状态中所收获的，却实在充满了平静与幸福。

两年后，在一个静谧的夜晚，白居易在履道里写下一首《听幽兰》（大和六年，61）：

琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。[51]

弹琴固然亦可进入“心手合一”的境界，但比起弹琴之“动”，听琴更可营造一种身心“静”好的情状。这并非是源于懈怠——也可以说是一种懈怠。弹琴者动而听琴者静，弹者须得通晓音律，识得琴谱，又要手挥五弦、操作乐器，因此《庄子》说其“盛者，载之末年”，相对的，听者则没有任何“技术”上的要求，只要泰然自若，无所念求，垂手以待音生，这不正是《齐物论》中那位隐几而坐、“今者吾丧我”听者子綦吗？

白居易的诗对于“琴”的表达是有选择的，他的诗几乎言及了“琴”的诸种可能，无论是动情地描写“废琴”，渲染自己和琴之间“慵”的状态，指出“风弦自有声”，还是对“自弹”和“听琴”的阐释，实际上都指向了在其心中琴意的至高理想——无弦琴。他的诗作或许在风致上不及陶渊明的平淡高古，但是他对于“琴事”的书写与领会，可看作是一个哲学式的反省过程。这些反省最终呈现于他的生活世界中，而这一世界也如陶诗和无弦琴的典故一样，从此开始在历史中被书写和传诵。

[1] 郭沫若由此认为“琴瑟不古”，琴、瑟是春秋才从外来传入的乐器。（《十批判书·后记》，北京：人民出版社，2012年，第377页）音乐史家李纯一提出“《左传》襄公二年和十八年说择美槚（楸） 、橁（椿）以为颂琴”，认为琴在春秋时已广泛流行，且是作为“颂”的伴奏出现的，“由此逆推，估计它们（琴、瑟）的出现不会晚于西周”。（《中国上古出土乐器综论》，北京：文物出版社，1996 年，第455页）近年出土的清华简《周公之琴舞》中“成王儆毖，琴舞九卒”之言，被学者普遍认为同《周颂·敬之》相似，并且与《诗·郑风·子衿》毛传所说的“古者教以诗乐，诵之歌之，弦之舞之”相互印证，这似乎也为琴在西周初年就已经进入了礼仪系统提供了新的证据。然李守奎在考证了大量考古和出土文献的证据后，认为“琴”作为弦乐出现于战国及以后的文献，《周公之琴舞》也不是周初文献的迻录，而是战国楚地经过改写的诗经遗篇。（李守奎，《先秦文献中的琴瑟与<周公之琴舞>的成文时代》，《吉林大学学报（社会科学版）》，2014年01期。）

[2] 从形制上看，此琴为十弦琴，“半箱式”，背面只有一个雁足，琴面也无琴徽。与之相似形制的琴在湖北荆门国电战国中期楚墓，湖南长沙五里牌战国晚期楚墓以及后来的长沙马王堆西汉初期墓葬中亦有出土。这种楚琴虽被普遍认为同后来“全厢式”七弦琴之雏形属于不同的类型，但是从它在墓葬中传达的信息亦可见与传世文献相互印证。（郑珉中：《七弦琴的原始阶段初探——与吴钊君商榷》，《故宫博物院院刊》，王洪军：《上古琴、瑟研究》，《交响——西安音乐学院学报》，1997年01期。王子初：《马王堆七弦琴和早期琴史问题》，《上海文博论丛》，2005年04期。）

[3] 而另外7件瑟则则同编钟、编磬、鼓等大型乐器一起置于中室，其中还有曾震惊于世的世界最大的曾侯乙墓编钟，表现出祭祀、飨宴等大型礼仪中的“钟鼓之乐”。《曾侯乙墓发掘简报》，《文物》，1979年07期。湖北省博物馆编：《曾侯乙墓》,北京：文物出版社，1989年， 第164-166页。

[4] 美国学者夏含夷曾指出，在西周中期以后，诗歌和原本的公共礼仪逐渐分离，从而更能够反映出诗人内心的想法。夏含夷：《由颂词到文学》，《孔子之前：中国经典诞生的研究》，上海：中西书局，2019年版，第160-161页。

[5] （清）孙希旦：《礼记集解》，第1015页。

[6]  这句话实际上也说明在此时琴主要是用来娱乐的乐器。《庄子·让王》中，孔子问颜回为何不仕，颜回回答说：“不愿仕。回有郭外之田五十亩，足以给饘粥；郭内之田十亩，足以为丝麻；鼓琴，足以自娱；所学夫子之道者，足以自乐也。回不愿仕。”这里“琴”并非“夫子之道”，乃是“自娱”之物。

[7] 王先谦：《荀子集解》，第381页。

[8] 舜的形象，见于《论语·卫灵公》：“子曰：‘无为而治者，其舜也与！夫何为哉？恭己正南面而已矣。’” 如顾颉刚先生所言，舜是在春秋时期才被“构建”为一个无为而治的圣君。顾颉刚：《与钱玄同先生论古史书》，《顾颉刚古史论文集》第一册，北京：中华书局，1988年版，第102页。

[9] 这个说法在《风俗通义》中说是见于《尚书》，实际上今文和古文《尚书》皆无，乃出自《尚书大传》，亦无法认为其早于韩非子。）王先谦：《韩非子集解》，北京：中华书局，1989年，第265-266页。

[10] （清）陈士珂辑，崔涛点校：《孔子家语疏证·辨乐解》，凤凰出版社，2017年，第227-228页。

[11] （汉）司马迁：《史记》卷二十四，北京：中华书局，1982年，第1235页。

[12] 如《吕氏春秋·古乐》说瞽叟“乃拌五弦之瑟, 作以为十五弦之瑟。命之曰《大章》, 以祭上帝。”许维遹撰：《吕氏春秋集释·古乐》，北京：中华书局，2009年，第126页。

[13] 李学勤：《商代的四风与四时》，《中州学刊》，1985年第5期。

[14] 王先慎：《韩非子集解》，北京：中华书局，1998年，第64-65页。

[15] 刘文典：《淮南鸿烈集解》，北京：中华书局，1997年，第672-673页。

[16] 事实上，在汉人引述的先秦《世本》的诸版本中，已经出现了“伏羲作琴”和“神农作琴”两种说法。但其先秦本已不见，仅见于汉人的引述。然而在汉代诸书对“世本”引述中，关于何人作“琴”有很多说法，可见其神话虚构过程中的混乱。如在清人王谟、孙冯翼、秦嘉谟、陈其荞、张澎萃、雷学淇、茹沫林等所辑的七个《世本》本子中, 张、雷、茹三个本子说, 伏羲作琴、瑟；孙、秦、陈、张、雷、茹六个本子说, 神农作琴；王、孙、秦、陈、茹五个本子说, 伏羲作瑟；王、张、雷、茹四个本子说, 神农作瑟。王洪军：《上古琴、瑟研究》，《交响（西安音乐学院学报）》，1997年01期。（汉）宋衷注，（清）秦嘉谟等辑：《世本十种》（王谟辑本），北京：中华书局，2008年。

[17] 刘文典：《淮南鸿烈集解》，第274页。

[18] （魏）王弼著，楼宇烈校释：《王弼集校释》，北京：中华书局，1980年，第31-32页。

[19] 同上注。

[20] （晋）郭象注，（唐）成玄英疏：《南华真经注疏》，第26页。

[21] （晋）郭象注，（唐）成玄英疏：《南华真经注疏》，第28页。

[22] 林希逸著：《庄子鬳斋口义校注》，第62-63页。

[23] 王博在《庄子哲学》（北京：北京大学出版社，2004年，第77页。）中提出了这一说法。

[24] （宋）林希逸著：《庄子鬳斋口义校注》，北京：中华书局，1997年，第15页。

[25] （晋）郭象注，（唐）成玄英疏：《南华真经注疏》，第40页。

[26] 嵇康在另一篇名作《声无哀乐论》中，专门论证了声音自身是没有哀乐之情这个道理。其实，用哀乐之同情来施行教化，也未必是礼乐的意图。这其中的根本矛盾在于，儒家将礼乐教化的目标指向整个社会——也即多数民众。一方面，如《荀子·乐论》中说：“且乐者，先王之所以饰喜也；军旅鈇钺者，先王之所以饰怒也。先王喜怒皆得其齐焉。是故喜而天下和之，怒而暴乱畏之，先王之道，礼乐正其盛者也。”这些有明显的喜怒哀乐之情的音乐，能够在引导民众情绪上起到很好的作用。但是另一方面，儒家也面对着“郑、卫之音，使人之心淫”的问题，而郑卫之音恰恰是一种颇受民众喜爱的音乐，相反，那雅正的阳春白雪却罕有人能够理解。这时候，面对多数人的教化就陷入了一种困境，于是《荀子》不得不再对君子个人提出了要求“故君子耳不听淫声……君子慎之。”又说“君子乐得其道，小人乐得其欲，以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这实际上又把音乐的教化功能返回到自身的教化，也即，只有当君子得道，并以道来制乐时，乐才能反过来施行教化。这种明显的逻辑谬误，恰恰证明了哀乐之情都来自人自身，也完全可以在自我的修为中逐渐得到控制。《嵇康集校注》，第140页。

[27] 沈约：《宋书·隐逸·陶潜传》卷九十三，北京：中华书局，2000年，第1523页。

[28] 房玄龄等：《晋书》卷九十四，北京：中华书局1996年，第2463页。这一故事在佚名所写的《莲社高贤传》中也有相通的记载，此书虽传为晋宋间成书，但其最早版本为熙宁年间陈舜俞所刊，此前未见著录，其中关于陶渊明的说法同《宋书》和萧统《陶渊明传》有别，而与《晋书》几乎一致，成书年代或晚至唐。（佚名：《莲社高贤传》，北京：中华书局，1991年，第17-18页。）

[29] 苏轼文集中说渊明自云“和以七弦”，岂得为不知音？“当是有琴而弦弊坏，不复更张，但抚弄以寄意，如此为得其真。”（《苏轼文集》，第2029页。）

[30] 颜延之《陶征士诔》，载李佳：《颜延之诗文选注》，合肥：黄山书社，2012年，第180页。

[31]关于陶渊明“不解音声”的详细辨析，可参考陈怡良：《陶渊明“不解音声”与“无弦琴”析疑》，《田园诗派宗师——陶渊明探新》，台北：里仁书局，2006年。范子烨《艺术的灵境与哲理的沉思——对陶渊明“无弦琴“的还原阐释》，《北京大学学报》，2010年3月。

[32] 此观点亦可见（美）田菱（Wendy Swartz）：《重塑隐士：早期传记作家对陶渊明的建构》，《中文学术前沿（第十辑），2016年01期。

[33] 冯友兰：《说庄子》，《庄子哲学讨论集》，中华书局，1962年，第124页。

[34] 朱光潜：《陶渊明》，引自《诗论》，北京出版社，2014年，第310页。

[35] 李白《戏赠郑溧阳》，瞿蜕园/朱金城校注《李白集校注》，上海：上海古籍出版社，2016年，第827页。

[36] 李白《赠崔秋浦三首·其二》，《李白集校注》，第837页。

[37] 李白《赠临洺县令皓弟》，《李白集校注》，第767页。

[38] 尽管白居易的学陶也被说成是“终不近也”（黄庭坚《跋书柳子厚诗》，《黄庭坚全集》，南昌：江西人民出版社，2011年，第1026页。），但在他这种平淡浅俗的语言中，“无弦琴”的故事开始剥离玄言同模仿的窠臼，从存在的视角引入了诗人对日常生活的表达之中，从而令人仿若寻到了陶渊明在诗史中的第一位知己。

[39] 白居易著，朱金城笺校：《白居易集笺校》，上海：上海古籍出版社，1988年，第15页。

[40] 储仲君笺注：《刘长卿诗编年笺注》，中华书局，1996年，第111页。

[41] 白居易《夜琴》，《白居易集笺校》，第407页。

[42] 白居易：《清夜琴兴》，《白居易集笺校》，第302页。

[43] 见（明）蒋克谦辑：《琴书大全·卷十·弹琴》，选自《琴曲集成》第五册，北京：中国艺术研究院音乐研究所编，北京：中华书局，2010年，第197页。

[44] 白居易《松下琴赠客》，《白居易集笺校》，第1716页。

[45] 白居易《郡斋暇日，辱常州陈郎中使君早春晩坐水西馆，书事诗十六韵见寄，亦以十六韵酬之》，《白居易集笺校》，第436页。

[46] 白居易《赠苏炼师》，《白居易集笺校》，第1363页。

[47] 白居易《琴》，《白居易集笺校》，第455页。

[48] 白居易：《白居易集笺校》，第1578页。

[49] 白居易：《船夜援琴》，第1616页。

[50] 白居易《咏慵》，《白居易集笺校》，第335页。

[51] 白居易《听幽兰》，《白居易集笺校》，第1851页。

ro ：Contemplating the Ancients: Aesthetic and Social Issues in Early Chinese Portraiture，University of California Press, 1990，pp.9.