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SCOT剧团的中国团员田冲用“眼睛里容不得半点沙子”来形容铃木忠志的艺术创作，“他的戏一般控制在90分钟以内，精致、紧凑、直接，去掉所有多余的东西。演出一定要完美，灯光打歪了几公分，音乐起慢了一两秒，演员抬手的高度、脚尖的指向、台词的呼吸，都不可以有丝毫误差。” 对普通人而言铃木的训练方法的确是非常枯燥且艰苦的。这种方法包括跺足，蟹行，水平移动，动静之间的雕塑训练等，它重视腰腹部控制力、下肢力量、呼吸节奏和高度的专注力。以跺足为例，学员们配合着音乐节奏，以赤裸的双足拍击地面，在不间断、力量均匀的跺足运动中，让整个身体强烈地感知地面，并从地面获取能量。音乐结束时，所有人都彻底筋疲力尽地倒在地上，如同躺尸般一动不动，只有心脏在快速而强力地跳动着。随后轻柔的音乐响起，学员们以各自的方式慢慢站起来，直到身体完全恢复到原本的直立状态，神奇的是，刚刚完全耗光的能量在这个过程中重新积聚起来。铃木忠志开创的这套身体训练方法，旨在重建人类的身体。他认为现代人的日常生活逐渐与身体脱节，当代文明对于非动物能源的依赖使得身体的官能不断萎缩。他在《文化就是身体》一书中坦言，“我现在努力所做的，就是在剧场的脉络下恢复完整的人类身体。不仅是要回到传统剧场的形式，如能剧、歌舞伎，而且还要利用传统的优点，来创造优于现代剧场的实践。我们必须将这些曾经被“肢解”的身体功能重组回来，恢复它的感知能力，表现力以及蕴藏在人类身体里的力量。如此，我们才能拥有一个有文化的文明。” 由此可见，他所独创的这一套训练方法和表演风格，不仅是为了恢复演员这种古老职业的技能，更是试图通过这种方式来对整个现代文明进行深刻的批判。在今天，中国很多地方都已经在开始教铃木训练法，美国也有很多剧团招生后交给铃木忠志给他们做训练。看到这样的结果，铃木忠志很欣慰，但他同时更强调：“只做训练还不够，训练之后怎样把它放在戏剧的表演里面，这个也是很重要的。” 铃木忠志出生于1939年，毕业于早稻田大学政治经济学部。1966年，他组建早稻田小剧场剧团，租借早稻田大学附近吃茶厅二楼作为经常演出的地方，起名为“早稻田小剧场”，最多只能坐一百人，是名符其实的小剧场。该剧团陆续上演了《卖火柴的小女孩》《象》《少女面具》以及《戏剧性巡礼》三部曲。铃木忠志独特的戏剧手法和对古代戏剧的探索精神，也逐渐引起了人们的极大注意。离开东京来到利贺，铃木忠志不愿在艺术理想上妥协，花费几十年把偏远山村改建为理想家园，他的意志是极端的，强大到普通人不敢想象的地步。而正是缘于这份极端，才成就了他的传奇，他在艺术上的极致追求。 铃木剧的核心 铃木忠志所坚持的艺术理念与风格，在过去很长一段时间里都不被大众所理解。他曾提到，儿子小时候很不能理解自己的戏，经常说，“爸爸的戏真的很没意思。” 而事实上，这样的看法不只存在于小孩子。铃木忠志的戏剧在发展早期阶段，一个重要人物是女演员白石加代子。她和铃木忠志在“早稻田小剧场”时代偶遇，白石加代子不是专业演员，但是在舞台上却富有激情，常常进入歇斯底里、近乎疯狂的状态。据说一次由于用力过猛，竟然眼珠迸血——其实是她以拳捶头，导致额头流血，但前排观众依旧惊恐不已。也正是由于白石加代子的加入，使铃木忠志将戏剧创作的中心从“剧本的诠释”到“演员的身体性与表演行为”上。没有表演才能的演员站到舞台上，马上就会放一些视频什么的辅助。在日本也是，尤其像导演年龄渐渐大了以后他的想象力跟不上，每有新的东西来他就会借助图象或者非常多的道具。就是说大家可以不完全把注意力放在这个演员的身上。过去的好莱坞电影也是，演员的演技都特别好，但是新科技出现以后也都不行了，就是在退化。包括歌手也是一样的。被符号化裹挟而实则坚守着传统，将日本的歌舞伎、能剧与现代戏剧结合，铃木忠志无疑是成功的。而当铃木忠志的表演公开课更多地吸引来的一批年轻人时，笔者不仅担忧，这些年轻人真正吃透铃木剧的核心了吗？孟京辉第一次看他的戏就被深深震撼：“铃木的演员训练方法是一种世界观。”赖声川则对铃木忠志的那句“艺术家即病人”的说法十分肯定，在表演课上总是会告诉学生，“也许有一天我不想搞艺术了，可能我就进化成一个更完整的人类了。” 北京人艺导演李六乙作为铃木忠志的多年好友，多次前往日本参加利贺国际戏剧节观摩。他认为铃木忠志的不凡之处在于，对传统艺术当代性甚至未来性的发挥。“这很值得中国戏剧借鉴。相对而言，我们很多当代导演，对于自身传统艺术，比如戏曲，我们的认识很多是非常肤浅的。” 纵览铃木忠志的戏剧作品，无论是划时代的《特洛伊女人》，抑或是用听觉发现所爱的《大鼻子情圣》，大多都改编自经典剧作，从希腊悲剧到贝克特长达2500年的戏剧历史中，选取经典剧本加以批判性地重新塑形和表达，借此对现实社会所遮蔽的问题加以揭露。他的创作扎根于日本民族传统，又结合西方戏剧，带着鲜明的个人烙印走到今天。无论争议与否，他为戏剧搭起了桃花源——“利贺国际戏剧节”，并为之付出了半个多世纪。在应该安度晚年的年纪却选择继续培养新人，训练演员。可以说，他是“东方戏剧的标杆”，是一位真正用一生热爱戏剧的人，一位戏剧场里的养蜂人。