《山水情》(1988)

费那奇按：水墨动画是被我们过度讨论的一个话题，中国动画关于水墨动画的执著，可以在各种现代技术的嫁接中体现出来，比如：2D电脑水墨动画、3D水墨动画、VR水墨动画等。可以这么说，到目前为止没有一部新技术动画可以达到传统水墨动画的味道，哪怕只是接近。也几乎没有一个人还能准确的回答“传统的水墨动画到底是怎么做的？”这个问题。

这种在喧嚣的学术研讨中逐渐失传的技艺，是中国动画学派的另外一种走向死亡形态。而“水墨动画”的话题似乎已经不合时宜，我们对于它的兴趣点更多的在于，那是一种将艺术成功工业化的制片模式。

创作出水墨动画的上海美影厂的制片模式，既不是以市场调研为指导的商业动画集体生产模式，也不是像独立动画那样以创作者为中心的作者动画创作模式，而似乎是一种艺术家集体合作的创作模式。它使得那种无法用语言描述的水墨形式居然可以被集体生产，也是一次独特的动画风格大规模工业化制作的探索。

撰稿/傅广超

主编/卫诗磊

责任编辑/陈鑫、胡力凡

本文原标题：《解密水墨动画<山水情>｜上海国际动画节考古行动 07》

1988年11月14日晚，第一届 上海国际动画电影节 的闭幕式暨颁奖典礼在上海少年儿童艺术剧场举行。 上 海美术电 影制片厂 倾力打造的水墨动画片 《山水情》 斩获了动画节最高奖项，评委会主席约翰·哈拉斯把获奖证书和奖杯亲手颁发给影片的三位导演—— 特伟 、 阎善春 、 马克宣 。

1988年10月14日，《山水情》获上海国际动画电影节大奖

左起：特伟、约翰·哈拉斯、阎善春、马克宣

《山水情》诞生在一个特殊的历史节点。一方面，中国动画在国际动画影坛上的声誉随着上海国际动画节的召开达到了顶峰。另一方面，商品经济的大潮汹涌而至，艺术至上的老美影时代即将终结。 于是，《山水情》被视作20世纪中国艺术动画经典中的绝唱，承载了人们对于一个时代的追思和感伤。

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《山水情》的剧作原本不是给水墨动画片量身定制的。

1980年代的上海美影厂动画大楼301房间，是 王树忱 、 钱运达 、阎善春、马克宣所在的办公室。王、钱是名作迭出的大导演，阎、马是从基层创作部门一路稳扎稳打升任导演的生力军。办公室的门一关，他们仿佛就与俗世中的种种悲喜纷扰隔绝，只谈艺术创作，不聊家长里短。

阎善春一直在酝酿一个短片剧本。他喜欢 柳宗元 的 《江雪》 ，希望把这首名作的诗意带入动画世界，可惜构思多时仍不满意。时隔不久，王树忱写出了《山水情》。就《山水情》的情节来看，似乎与《江雪》颇有渊源，但意境和格局更广阔。

据钱运达说，王树忱这个本子就是专门写给老阎的。可阎善春却不敢肯定，只记得自己听说王树忱有了新剧本，和马克宣一起要来看。于是王树忱慨然相赠，说：“你们谁要都可以。”

王树忱

王树忱是个编、导俱佳的多面手， 《哪吒闹海》《天书奇谭》 两部力作足以说明问题。求得他的剧本，怕是许多晚辈梦寐以求的事情。后来，《山水情》的剧本一直留在阎善春手里。他对这个剧本颇为珍惜，不敢轻易去碰，要等酝酿成熟才敢申报立项。

《哪吒闹海》《天书奇谭》片头字幕

“王往”是王树忱的笔名

《山水情》讲述的是一位少年在老琴师的指引下，从听琴、试琴、学琴到出师的故事。其间,师徒二人纵横于山水之间,外师造化，心神交会。离别之际，老琴师将琴留赠与少年，少年登高抚琴以谢师恩……

唐家仁在评论《山水情》剧作时说道：“我国的文学艺术历来十分重视人与自然的关系,善于把客观世界的时空景物纳人自我的主观世界而赋予丰富的情感色彩。”而王树忱作为一名动画艺术家，对这种“理寓于情,情寓于景”的审美观念有着深刻的体悟，这才将琴音化为心声，将山水作为“人情的转嫁和物化”。

后来，也有人对《山水情》的立意提出过质疑，认为剧作中散发的“士大夫气太重”。面对这种上纲上线的质疑，主创们辩驳道： “渊远流长的中国文化，是中国动画艺术的母体。现代艺术家们追求的不是士大夫的闲情逸致，而是热烈地探求人与人、人与自然、人与艺术的真谛。老琴师与渔家少年的相遇、相知和别离，是火热的情感、共同的志趣的艺术升华，是质朴、善良、纯真、进取的民族性格的象征。它的主题是积极的、思想内涵是深刻的。”

唐家仁对指向《山水情》的苛责同样不以为然，甚至认为即便故事主角是士大夫也无不可：“古代士大夫或遁世,或避乱,涉足村野山川,寄情琴棋书画,也常常带有对世俗社会、统治阶级不满的一面,自不必对这样的人物笼统地加以否定……看一个人物,不完全在他的政治经济地位,重要的还在于他做了什么和对待周围事物的态度。”他读懂了这部作品——“超然物外，俯仰天地”的人生观并非要旨，相反，作者是要“借山川人物以写心”,让观众感受到那些中华大地上“过去存在、现在仍然没有泯灭而且值得发扬光大的道德风尚”。

真正的艺术家是不会纠结于种种意识形态的概念之争的，感受美、表现美才是他们的初心。 正如阎善春所说：“1980年代处于改革开放初期,那时我们的头脑中还残留着许多陈旧观念,还有很多条条框框。因此,当我读到《山水情》剧本时,一股新意犹如春风扑面而来,令人感奋——对美的东西你感受到就够了,哪里来得及去想理由呢？”

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从20世纪50年代到80年代初，特伟在三十多年的时间里推动着上海美影创作体系的繁荣。在忙碌的行政工作之余，他总会尽可能争取创作的机会—— 《骄傲的将军》《牧笛》《金猴降妖》 就是这么陆陆续续完成的。

1988年，特伟手持上海国际动画电影节奖杯留影

1987年初，已经从厂长任上卸任三年的特伟开始筹备一部新的水墨动画片。这部作品将是他的封山之作，也会被打造为问鼎上海国际动画节竞赛单元的力作。从水墨动画片研发阶段就参与摄影工作的 段孝萱 继续担任摄影师，而阎善春曾完整地参与过《牧笛》的水墨工艺绘制流程，如今也再次被特伟召集到麾下。

《牧笛》（1963）

特伟最初选定的剧本名叫《胡僧》，但他对这个本子并不是百分百满意。就在这时，他得知王树忱有了新作，便从阎善春处借来细看。好的剧本逃不过方家法眼。特伟马上判定，《山水情》剧本提供的情景和意境更利于发挥水墨动画片的优势。

要说明的是，上海美影厂对于传统水墨动画片的定义方式不在于其美术风格，而在于工艺流程。只有运用美影厂研发的水墨动画绘制流程和摄制工艺完成的动画片才被称为水墨动画片。所以，在美术风格上借鉴了水墨画的普通手绘动画片和剪纸动画片在当时的语境下不入水墨动画之列。

将《山水情》拍成水墨动画片，这是阎善春都没有想过，也不敢想象的。传统胶片水墨动画，因其工艺复杂，成本高昂，艺术效果难以把控而令大多数动画人望而却步。在当时，恐怕也只有特伟才具备带头创作水墨动画片的勇气、底气和号召力。

没过多久，特伟拍板——撤下《胡僧》，与阎善春、马克宣联合导演水墨动画片《山水情》。三位导演在创作构思上集思广益，在具体事务上各有分工。特伟负责艺术效果的整体掌控，阎善春主要把控水墨效果的技术还原和摄制组的日常运转，马克宣执笔分镜头台本并与阎善春一同推进摄制组的部分具体工作。

《小蝌蚪找妈妈》（1960）

那时，自中国第一部水墨动画片诞生已经过去了27年。在这27年里，美影厂只推出了三部水墨动画片—— 《小蝌蚪找妈妈》 《牧笛》 《鹿铃》 。其中，完成于1963年的《牧笛》被视为成就最高的一部，在国内外饱受赞誉。有《牧笛》这座丰碑在前，1982年的《鹿铃》在整体艺术效果和完成度上相形见绌。

《鹿铃》（1982）

“多年来，每当我们听到外国同行以钦佩的口吻盛赞《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》时，作为中国动画家，我们总感觉如芒在背。因为那毕竟是四分之一世纪以前的作品啊！回想当年动画艺术家特伟、钱家骏两位先生正值壮年，带领美影厂一班青年动画家艰苦创业，其情其景，怎能不令人感慨！”

就这样，主创们带着汹涌澎湃的创作激情和沉甸甸的使命感开始了《山水情》的筹备工作。

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在前期创作的程序和方法上，《山水情》与之前的几部水墨动画片大不相同。

简单来说，此前的几部水墨动画片都是先有美术风格的参照和依据，再去寻找或创作与之相匹配的动画剧本。 在水墨动画摄制工艺研发之初，动画家们的目标就很明确——以齐白石笔下的动物形象进行角色动画实验。

待技术条件成熟后，又将童话故事《小蝌蚪找妈妈》改编为剧本，继而进行动画创作。同理，《牧笛》最初的创意源自于李可染的画作。虽说《鹿铃》是先有的剧本，但邀请以画鹿闻名的程十发担任造型设计也算是“抄了近路”。更重要的是，几位画家没能真正深度参与到这几部动画影片的创作中来。

1962年，特伟(右）与钱家骏在合作导演《牧笛》期间留影

而《山水情》的导演们在影片筹备之初，便邀请外聘的人物设计吴山明、背景设计卓鹤君加入摄制组共同研读剧本，探讨影片的视觉呈现方式。 这种创作程序其实是美影厂长期以来的传统，只不过在水墨动画片的创作中第一次得到贯彻。

1987年，《山水情》主创在杭州某招待所内讨论创作构思

左起：段孝萱、卓鹤君、阎善春、特伟、吴山明

《山水情》影片后半段有这么一场戏。少年登高抚琴送别恩师，师徒情深的场景逐一浮现，画面色彩越来越厚重，琴声也转向激越昂扬。突然，几团凝重的墨云在银幕上渐次绽开，蓄势已久的墨雨倾泻而出，将影片的情绪推向高潮。这组画面的效果就是在导演、美术设计和摄影师的探讨与合作下实现的。

“乌云墨雨”

1987年夏天，《山水情》摄制组正式建立，特伟、阎善春、马克宣三位导演同摄影师段孝萱、作曲 金复载 等主创人员外出采风。他们先去了浙江桐庐、建德、淳安，到富春江、新安江、千岛湖揽胜,然后又前往皖南的深渡、黄山探幽。他们的身心都沉浸于山水间，影片的大结构、小细节也在大家反反复复的头脑风暴下逐渐成型起来。

影片画面中呈现出的时而天朗风清，时而满目云烟的绝美意境很大程度上受益于这次远行。比如,老琴师出场和师徒别离的画面都采用了虚实结合的手法。 “镜头中那忽隐忽现的人形,犹如黄山巨峰在云海中飘移穿行,恍兮惚兮。其意其境与传统绘画的审美趣味十分合拍。” 而那场“乌云墨雨”的灵感更是源于大自然的馈赠。

老琴师出场

老琴师远行

阎善春回忆道：“那天我们在严子陵钓鱼台,面对平静的江水作怀古之悠思时,突然风起云涌,一阵急雨从天而降。瞬时,在平滑的石壁上划出千万条雨痕,形成一幅极具动感的生动画面。宁静中的突变,牵动了人的情绪变化,那是情与景的感应。”

经过讨论，这组画面最终借助了“现场作画，连续摄影”的办法来实现 ——在室内架起倾斜的透明玻璃平台，将宣纸固定在平台一侧，由画家吴山明、卓鹤君在画纸上现场泼墨,摄影师在平台另一侧将墨韵淋漓的画面即时记录下来，最后再将实拍画面与动画场景合成。阎善春表示，这个做法是水墨动画制作中的一个特例,在渲染气氛时,可偶尔为之。

1987年，《山水情》主创在拍摄画家现场作画

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外聘有成就的美术家担任动画片的美术设计，是上海美影厂几十年来的传统。随着美术风格的求新，每部影片的动画艺术语言也会随之进行开拓。不论对于美术家还是动画家，这样的合作无疑是相互成就、相互促进的好机会。

2011年朵云轩秋季拍卖会动漫专场上拍卖的《山水情》美术设计手稿

吴山明、卓鹤君都来自浙江美术学院，是新浙派画家中的代表人物。 他们在传统国画笔墨技法和审美规律的基础上,进行了许多大胆的尝试和革新，使得作品呈现出别具一格的现代意趣。

他们应邀担任《山水情》的美术设计后,根据剧本内容和导演要求绘制了上百幅人物造型和背景画稿。可以说，这些画稿忠实地体现了他们当时几近纯属的艺术语言。

2011年朵云轩秋季拍卖会动漫专场上拍卖的《山水情》美术设计手稿

吴山明的人物画对于形体塑造的要求非常严格，但“不胶着于细节，更多的是运用线条本身变化的丰富和微妙表现对象的特点，注重整体画面感受，有着速写的松快节奏。比之传统用笔更为概括、简约、单纯。”他的笔墨技巧融入许多了书帖的用笔方式，“其笔触左顾右盼，起笔多藏锋，惯中锋用笔，线条圆润，行笔大胆流畅，线条形态多曲，起笔、收笔及转折处时有停顿，使画面富于节奏感、动感。”

美术史家郎绍君在评点卓鹤君的山水画艺术成就时说道： “卓鹤君的探索，主要是对新的山水画形式语言的探索。这些探索以传统笔墨画法、青绿画法为基础，引入现代绘画的构成、抽象与色彩因素，力图将它们融铸成一种新的山水画语言……以精致的笔墨创造的山水境界，一方面连通着古老的诗意山水画传统，一方面又被现代构成所断裂、分割，失去了传统山水那种和谐完满。但正是这种由分割形成的‘不完满’，赋予作品更强的现代气息。”

《山水情》场景画面

导演们在看过吴、卓二人的美术设计画稿后纷纷表示，影片中的许多精彩场面已经活跃在他们脑海中了。

《山水情》场景画面

后来，卓鹤君为《山水情》绘制的大部分背景原稿都直接用在了影片画面中。但人物造型的表现就没那么容易了，除了少量静态画面可以使用画家原作外，处在运动中的人物需要原画、动画设计人员集体完成。专门设计人物动作的原画师只管专注于动画技巧和角色表演，是不需要考虑水墨效果的。

那么，如何保证集体创作的人物还原出准确、生动的水墨效果，这就涉及到水墨动画的关键技术环节—— 笔墨分解 。

吴山明的水墨人物原作画面

阎善春曾在水墨动画工艺发明人之一 钱家骏 的带领下完整地参与了《牧笛》的“笔墨分解”原画设计——这也是特伟指定阎善春参与《山水情》创作的主要原因。《山水情》的美术设计完成后，阎善春与摄影师段孝萱一起对新的水墨动画造型进行了反复的研究，又绘制出详尽的“笔墨分解”设计稿,待试验镜头取得满意效果，再由新一代“分解”原画陆成法执行具体工作。

动画节“集体创作”的水墨人物画面

这项脱胎于传统木版套印技术的水墨动画工艺是由上海美影厂的动画家们集体研发的，需要专门负责“笔墨分解”工作的原画设计人员和摄影师合作完成。

动画家先要仔细研究画家原作，然后再绘制出专门的“笔墨分解”设计稿——将水墨画原稿上的不同笔触、不同晕染效果归纳成相应形状的图形。 而后以此为据，在人物动作画稿基础上分层绘制出“笔墨分解”效果,根据这些画稿描线、上色后的赛璐璐片交由摄影师。摄影师按照一定的数据、程序、经验运用特殊的摄影技巧完成拍摄后，再由技术人员完成洗印环节。 而这些特殊的拍摄、洗印技巧及其数据正是传统胶片水墨动画的“秘密”所在。

动画家“集体创作”的水墨人物画面

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早期的《山水情》文学剧本是有人物对白的。

但导演们在决定将它拍摄为水墨动画后决定取消对白，仅通过画面和音乐、音效来推动叙事。 意境的营造在于适当留白，而人物对白的加入无疑会对水墨动画整体的形式语言造成干扰。艺术家更希望自己想表达的东西能够诉诸观众的感官，而非理智。

《山水情》分镜头剧本画面

《山水情》中首先登场的画面形象是老琴师，但最早出现的音乐形象却是少年——老琴师驻足岸边，画外传来少年吹奏的芦笛声。正是这阵阵笛声使老琴师发现了少年的音乐天赋，为他们后来的师徒情埋下伏笔。

有趣的是，片中的芦笛声其实是用笙演奏的。作为举足轻重的音乐形象，真正的芦笛声未免显得单薄，远不及笙的乐音有感染力。在影片提供的具有假定性的审美前提下，画面中的芦笛和画外的笙乐搭配起来竟显得入情入境，不光普通观众不介意，就连内行也对这样的处理拍手叫绝。

作曲金复载是上海音乐学院作曲系科班出身，在校期间接受的是系统严格的西方音乐训练。但他为动画电影创作的一系列音乐被评价为具有浓烈的中国气派，比如《哪吒闹海》 《三个和尚》《雪孩子》《蝴蝶泉》 等等。他谦虚地说，关于中国民乐的大部分知识是在工作中逐步学习的， 也正因为动画片的音乐创作可以兼收并蓄、不拘一格，才给了自己足够的探索空间。

金复载

金复载决定邀请自己的老同学，著名古琴演奏家 龚一 来演绎《山水情》的琴曲。他们的上一次合作是源于《哪吒闹海》，片中“李靖抚琴”的琴曲就是龚一演奏的，而当时根据先期音乐设计人物表演的正是如今《山水情》的导演之一马克宣。

《哪吒闹海》中的“李靖抚琴”

《哪吒闹海》中的古琴曲只有短短几十秒，而《山水情》的古琴曲却要支撑起整个影片的结构。尽管金复载在看到剧本后直呼“很有感觉”，但在谱曲的过程中还是遇到了一些困惑。因为古琴并不像西洋乐器一样有非常严格的演奏方法，不同个性的演奏家会运用不同的技巧弹奏同一首曲子，这就给作曲家的谱曲造成了一定的难度。

金复载去找龚一商量解决方案。龚一对他说，你把你想要的感觉写在谱上就好，剩下的交给我。

龚一（左）与启蒙恩师张正吟

《山水情》所讲述的人物和情节同样深深地打动了龚一。因为在他的成长经历中也遇到了一位这样的恩师，在将平生所学倾囊传授后又以琴相赠。他饱含着对于恩师的追思，与金复载共同完成了这曲荡气回肠的《山水情》，让音乐形象与画面形象完美结合，呈现出强烈的艺术感染力。

影片画面中大部分的抚琴镜头都是由首席原画 孙总青 设计的。 “虚实相间”的手法具体到片中的抚琴镜头上来说，就是“手动而琴弦不动”，“观众完全可能凭借琴师演奏的动作而想象琴弦的存在”。 这也就要求画面动作和音乐要精准配合，原画师笔下的每一个指法都不能糊弄事，演奏者的神情动态也要符合各自的身份和所处的情境。

为此，孙总青等前后花了三个月的时间学琴、练琴，直到能够把要配画面的几段曲子弹下来，才下笔创作相关镜头原画。

《山水情》主创人员

左起：段孝萱、孙总青、特伟、阎善春、汤伟民

对于《山水情》的角色表演风格，导演总结道： “以写意的手法展现中国传统表演艺术特有的从容不迫、稳健含蓄的审美情趣。” 在影片的视觉风格框架下，一切夸张变形或灵动欢脱的动画表演风格都与之无法兼容，而“虚”的场景、道具只有通过“实”的动作才能被确认、被感知。

孙总青在这方面下足了功夫，尽可能通过两个角色的一颦一笑，一静一动来展现不同层次的的情感波澜。据她回忆，少年下跪接琴的动作就是在特伟的严格要求下反复体会、排练后才付诸笔端的。

时过境迁，《山水情》的原画团队阵容已不可和前几部水墨片同日而语。除了孙总青是中年辈的原画创作骨干外，其余几位是后起之秀，甚至中途还有人因为种种原因离开摄制组。于是，大部分重场戏的原画创作任务都落在了孙总青一个人肩上。

片中一个长镜头——“激流行船”的创作给她留下了非常深刻的印象。那个镜头所使用的动画纸长度大概是工作台的三倍，画纸从桌面一直铺到地面，一边画还要一边换定位孔。 更头疼的是，画面中的水浪要进行复杂的分层，纤细的线条只有用3H型号的铅笔画出来才最理想……这个镜头画完以后，孙总青就与老花镜为伴了。

剪辑对于音画融合效果的成败至关重要。《山水情》的剪辑师强小柏清楚地记得，特伟导演很早就让他参与到了影片创作中来—— 先是让他研读分镜头台本并发表意见，然后针对其中的疑惑为他讲解导演创作意图。“当你提出个别看法时，他会耐心倾听，从不打断作解释。真是我感受到一位艺术大师的风范。”

铅笔稿样片完成后需要进行初剪，为了不让强小柏感到紧张，特伟没有去剪辑室“监工”，而是鼓励他大胆动手。等到初稿剪辑完成，特伟才召集其他主创来一起审看，针对需要调整的地方展开讨论。对于需要重剪的地方，特伟也不做指令性要求，而是启发剪辑师去领会导演的意图。

就是在这样轻松的创作氛围下，强小柏提出了补画一个关键转场画面的建议：“从前面枫树的画面以及音乐中淡淡悠然情感看，配上一片枫叶随风飘落……意境、节奏、情感都容易贴切。”很显然，这个建议最终得到了采纳。强小柏说：“他（特伟）一直鼓励我多方面发展。作为后期剪辑，你要主动从前期‘干预’，积极参与创作，包括在样片上修动作。这样在有限的条件下既锻炼了自己又为厂里节省了成本。”

老美影的经典作品无一不是在这种“艺术民主”的创作氛围下诞生的。在当时的大多数动画导演看来，最终完成的作品有多少所谓“作者性”并不是第一位。相反，“众人拾柴火焰高”，为观众呈现出一部完整的、优秀的作品才最要紧。

《山水情》摄影师段孝萱、楼英在摄影台前

1988年上海国际动画节期间，《山水情》主创人员在游船上留影

左起：侯申康（录音师）、阎善春（导演）、特伟（导演）、孙总青（首席原画）、段孝萱（摄影）、马克宣（导演）

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1988年11月15日，第一届上海国际动画节召开最后一次记者招待会。有人直愣愣地向国际评委发问：“中国动画片获得大奖是否因为这届电影节在中国举办？”

约翰·哈拉斯 从容作答道： “这次中国影片《山水情》得了电影节大奖，不是哪一个评委的个人意见，而是全体评委的一致看法。每个评委都给这部影片打出了满分或接近满分。我们都为中国的审美趣味获得全球性的价值而感到高兴。这次《山水情》一片的得奖，是因为它的优美的艺术风格，娴熟的动画制作技巧同和谐的音乐形象。”

2006年6月，法国 昂西国际动画节 评选出了“动画的世纪·100部作品”榜单， 《山水情》是唯一入选的中国动画。 这个结果当然不代表其他中国动画片的艺术水准不及《山水情》或不配进入这个榜单，但是却足以证明《山水情》给国际动画影坛留下的深刻印象，以及国外同行对这部作品的主题立意和审美格调的高度认同。

《山水情》法文版海报

如今，人们喜欢把《山水情》称为“水墨动画的巅峰之作”，但阎善春对此持保留意见。在很多主创人员看来，《山水情》还有很多缺憾，很多细节未能做足够的推敲和打磨，因为制作周期有限，只能草草驻笔。

阎善春说：“作为《山水情》创作团队成员之一,我不敢说《山水情》就是水墨动画的巅峰之作。有一位资深的动画界友人坦率地告诉我,他更喜欢《牧笛》,显然这位朋友并不认为《山水情》是巅峰。实际上还有人喜欢《小蝌蚪找妈妈》或《鹿铃》。四川境内有一座四峰相连的美丽大山叫四姑娘山，中国水墨动画的‘四姑娘山’由《小》《牧》《鹿》《山》四峰组成。 它们相映生辉,构成中国水墨动画的一道美丽风景线。审美感受因人而异,面对这些艺术精品,见仁见智,很难、也不必统一认识。 ”

特向接受过笔者采访并为本文提供支持的前辈鸣谢：

阎善春（《山水情》导演之一）

段孝萱（《山水情》水墨工艺设计、摄影师）

金复载（《山水情》作曲）

孙总青（《山水情》首席原画）

陆成法（《山水情》笔墨分解原画）

强小柏（《山水情》剪辑师）

参考文献：

阎善春：《回望——细说<山水情>》。

阎善春、马克宣：《在新的起点上》，《中国电影年鉴·1989》，中国电影出版社1989年。

唐家仁：《人巧夺天工——彩墨动画<山水情>散记》，《电影艺术》1989年第11期。

强小柏：《怀念、回忆与思考——写在纪念中国动画诞辰八十周年之际》，《中外影视动画散论》，上海文艺出版社2013年。

过宇虹：《吴山明淡宿墨人物画水墨语言探究》，《中国文艺家》2019年第8期。

郎绍君：《卓鹤君的山水探求》，《诗书画》2013年第4期。

聂欣如：《水墨动画的造型与叙事》，《什么是动画》，复旦大学出版社2016年。

傅广超

中国传媒大学崔永元口述历史研究中心资料馆藏部编辑，自媒体“空藏动漫资料馆”主笔兼“身为动画人”口述历史项目主持。致力于20世纪中国动画史文献档案和口述史料的收集、整理、研究，执笔的动画史文章收录于《读库》《上海美术》《收藏》《当代动画》等丛书和刊物。

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