前述关于性别文学的悖论，意思是女性文学虽然以“女性”这样的性别概念为标志但并非凡是女作家写的就是女性文学。作家的自然性别固然是不言而喻的，但前述女性文学的现代性这一特质在时间上排除了“五四”以前的妇女古典诗词，包括以 秋瑾 为代表的辛亥革命前后表现了鲜明的妇女解放要求的作品，应历史地看作是我国女性文学的萌芽或前驱。女性文学的现代性内涵应如何概括？西方女性主义批评及我国80年代中期开始讨论这一概念时，一般认为应该是体现了女性意识的作品，伊丽莎白·詹威认为要看她对自己所写的生活内容的体验、理解是否是女性的。鉴于女性意识、性别意识这些概念含义的模糊性，我认为应在前面冠以“现代”二字加以限制。这就把那些虽为现当代女作家所写却体现了传统的男性中心意识的作品排除在外。〔9〕

女性文学也不是一个题材概念。人类生活是由男女两性共同参加和共同维系的，尽管历史对男/女、社会/家庭的角色位置进行了等级制的刻板定位，但任何生活领域都难以截然划分为纯然男性或纯然女性的题材，任何女人的问题都和男人有关，反过来说也一样。题材 决定论 的实质是题材等级论，即等级制的公众/个人、集体/私人等 二元对立 模式。前者似乎是男性领地而后者则似乎注定属于女性。庐隐、 萧红 等均因此而受到过非议。2004年以前这种以题材等级论鄙薄女性文学的现象明显升温，出现了种种以“小”和“私”为 中心词 的命名（“小女人散文”、“ 私小说 ”、“女性小品”等）。事实上题材本身无所谓价值上的大小高低，重要的不在于写什么而在于怎样写和写得怎么样？女性写作和男性写作在这方面的区别不在题材而在女性，一般来说习惯于以内视角和 个人记忆 、个人生存体验来处理各种生活范围的题材。

我们下面讨论 中国女性文学 ，在现代性进程中事实上出现了哪些形态类别。女性文学和我国20世纪历史息息相关，不可能摆脱种种历史合力的牵制而只能在历史给定的不尽相同的条件下做出不尽相同的选择，从而呈现出现代性进程的丰富性。诚如 特里·伊格尔顿 所言，“语言并非是一个规定明确、界限清楚，包含着表现者和被表现者对称单位的结构。它现在看来更像是一个无限展开的 蛛网 ，网上的成分不断交换和循环，没有一个成分受到绝对的限定，每一种东西都受到其他各种东西的牵制和影响。”〔10〕

在这个“无限展开的蛛网”上有的成分发展了，有的成分消失了又复现了，也有新的成分出现、发展或消失，也有的成分发生了变异成为不是它原来的东西。“女性”、“妇女”、“女性主义”便是女性文学发展进程这张蛛网上三个重要的“网结”。在我国女性文学之现代性进程中，恰恰可以梳理出女性文学、妇女文学、女性主义文学这三种形态。

“女性”（female）是女性文学及女性文学批评的核心概念，它和“妇女”这个概念是同义的可以互换的吗？事实上这两个概念在我们这里基本上是作为 同义词 来使用的。女性与妇女这两个概念的混淆从一个小小的侧面反映了女性文学批评对女性文学现代性的漠视与无视。

据美国 后结构主义 学者白露考证，我国直至清末还没有“女性”这一概念。 中国社会 占主导地位的话语不存在一个超越社会 人伦关系 的女性概念，凡指称女人的词语都是指在具体的家庭人伦关系中的女人，如次于儿子的女儿、次于丈夫的妻子、次于父的母等，各人只有根据自己在 亲属关系 中规定的 角色规范 立身行事，才能取得被 社会认可 的角色规范立身行事，才能取得被社会认可的角色位置。“女性”这个词与“他、她、tā@③”这些 人称代词 出现于“五四”新文化运动，是现代 白话文学 的主题之一，是一个超越了亲属人伦范畴超越于传统 父权制 意识形态 对女人社会 角色定位 的一个革命性反叛性符号，〔11〕也是一个有待发展和完成的概念。从20、30年代的一些论文和文学作品中，我们可以看到“女性”这一有别于恪守三纲五常的传统女人依附 性身份 的概念，有的文本为了与旧式的传统女人相区别，常常在“女性”前面加上一个“新”字，“新女性”便成为“ 现代女性 ”的同义词。白露也指出了“女性”一词的负面含义如被动、柔弱、智力与生理上的 低能 等，这恰恰是女性概念的 暧昧性 不稳定性而在运用过程中被男性偏见所填加进去的意思。

白露还考察了“妇女”（Woman）这个概念内涵的变化。 在传统话语中，泛指女人时有女子、妇人、妇，也有妇女这个词，都是指的传统女人。白露所分析的妇女这个概念是在“五四”新文化运动以后被填加进去的意思。 她指出早期共产党人将 欧洲社会主义 政治理论 中的Woman译作妇女，强调 社会生产 与妇女的关系， 倍倍尔 的《 妇女与社会主义 》一书的翻译奠定了“妇女”一词的政治意义，30年代农村根据地， 苏维埃政权 以至毛泽东时代国家、 妇联 等政治机构继续沿用的“妇女”一词也主要是在这个意义上使用的。〔12〕

“ 妇女能顶半边天 ”便是从 生产劳动 和政治功能的意义上使用的。

可见“女性”“妇女”这两个词尽管都指称了“女人”这一性别，但二者的内涵并不一样也不在一个话语体系之中，前者以区别于旧式女人的 主体性 为本质内涵，而后者则是一个被 国家权力 话语政治化了的意识形态话语。在日本，妇女的概念一般是指没有解放的老式女人；而女性一般是指现代社会中已经获得了某种程度解放的新式女人。〔13〕就一般意义而言，我们今天在使用这两个词的时候也应有这样的大体上的区别。

“女性”、“妇女”这两个概念的内涵恰恰与“五四”到十年“文革”女性 文学的历史 嬗变形成同构的关系，也就是说，上述两个概念的不同内涵恰恰对应了相应的两种不同的女性文学类型的基本内涵。我国女性文学与女性这个词同时出现于“五四”新文化运动中，20年代后期与妇女概念内涵的政治化功能化的同时，出现了女性文学的分化，逐渐形成了恰与妇女概念的新内涵相对应的妇女文学，并在40年代出现了女性文学与妇女文学在不同的话语空间的并存现象。 新中国成立 后，解放区 工农兵 文学被规定为新中国文艺的共同方向，女性文学与“五四”人的文学同时被阻遏，妇女文学以顺应时代潮流和主导意识形态的方式与工农兵文学一起得到了长足发展，直到在“文革”十年中被推向极端而走向反面。80年代初，随着“五四” 新文学 传统的复苏，女性与女性文学再次出现，成为当代文学中一支既有别于男性文学又有别于妇女文学的现代性的女性文学。而妇女文学则走向了衰微。在女性文学的发展中，大约在80年代中期和90年代，出现了女性主义文学这一新类型，而更多的女性文学也在继续发展。

就这三种女性文学类型的关系而言，妇女文学与女性主义文学都是在不同的历史条件、话语环境下由女性文学衍生出来的两个分支。应该承认即使是妇女文学，在其发生之初，也还是基于女人争取自己作为人的权利和价值的实现的现代性进程的产物，但二者的思想资源不同。妇女文学的思想资源来自社会主义的妇女观，主张妇女应投身于 社会革命 、阶级斗争、 民族斗争 的洪流之中，在社会/阶级/集团的解放中解放自己，故更多着眼于社会底层妇女，主张知识女性要向工农兵学习，改造自己的世界观，故其主人公多为各种社会/阶级/集团斗争中的女英雄。至于这种“社会解放我解放”的模式，究竟能否解放妇女和在何种程度上解放妇女，那是另一个问题而且是一个重大的 妇女学 理论问题，本文暂不展开论述。女性主义文学的思想资源显然是80年代中期才陆续译介过来的 西方女性主义文学理论 ，但就这些作品的思想内容来看，我国的女性主义文学，更多地吸取了弗尼吉亚·伍尔芙的《 一间自己的房间 》、西蒙·德·波伏娃的《 第二性 》和贝蒂·傅瑞丹的《女性迷思》、《第二阶段》这些女性主义理论中的女性人文主义思想，而对西方激进的和 学院派 的“性政治”“累斯嫔主义”以及建立在男/女二元对立思维方式上的性别对抗路线则采取了谨慎的既有所认同也有所保留的态度，王安忆、铁凝的一些小说则对这些理论进行了严肃的 艺术探索 ，从而使自己与西方激进的 女权主义 者拉开了距离。〔14〕短短十年左右的时间，我国女性主义文学从自在到自觉，对 中国妇女 尤其是中国知识女性、职业 女性的精神 成长和主体性建构进行了默默的和艰苦的探索，如80年代的 张洁 、 张辛欣 、 残雪 、 陆忆敏 、萨玛（ 崔卫平 ）、王小妮、 伊蕾 、 翟永明 、张烨、 张真 、叶梦、斯好，90年代铁凝、 蒋子丹 、 方方 、 徐坤 、 徐小斌 、 陈染 、 林白 。这里有一些作家在女性文学与女性主义文学这两个类别中同时进行了探索，正如 丁玲 是 现代文学 中在女性文学与妇女文学这两种文学中都留下了重要的作品一样。不同的是前者基本上出于她们的自觉选择而后者则是无奈的在时代纷纭复杂的历史潮流里跌着跟斗，而一些众所周知的女性 文学文本 还受到过多次批判。但是，时代毕竟不同了，比丁玲年轻得多的蒋子丹、徐坤们不再是别无选择而是在一定限度内赢得了 自主选择 的权利。

有论者批评20世纪女性文学研究对女性文学和妇女文学这两种文本存在着严重的偏斜和理论上的 误植 ，并认为这样的批评拉大了这两种文本的距离。〔15〕此言恐怕在相当大的程度上偏离了这两种文本的实际。由女性文学而出现了与主导意识形态同构的妇女文学，这本身就说明了二者的差异，加之政治作为一种强大的权力话语的控制和干预，使原本具有合理性的妇女文学走向了政治化，从根本上改变了女性这一概念的现代性内涵，导致了女性、妇女在生活中和文学中的双重失落，在被 男性化 的同时也失落了自己作为精神上独立自主的人的价值。新时期女性文学的新生，其内在的思想底蕴不能不是对政治化的妇女 文学的反思 。这不是哪一个女作家个人的问题，这两种文本的差异自然也不是依照哪一位批判者主观意志所能够消泯的。论者将 丁玲 的《 太阳照在桑乾河上 》、《水》、《田家冲》，50年代 菡子 、 茹志鹃 、 刘真 等对战争题材的书写归之为“政治文本”，意思是“对 政治意识形态 的直接讲述”。萧红的《 呼兰河传 》， 张洁 的《沉重的翅膀》不幸也被划入“政治文本”。至于是什么样的政治则语焉不详，更不提即使是这些对当时主导的“政治意识形态话语的直接讲述”的作品（且不论这样的概括对于这些作品而言是 不准确 的），也有不少为当时的政治所不容，刘真的《英雄的乐章》、《春大姐》，茹志鹃的《 百合花 》、《 静静的产院 》， 宗璞 的《 红豆 》等都受到过左倾政治的批判，至于 杨沫 的《 青春之歌 》在政治压力下由初版本到再版本的重大变化，更是政治对妇女文学的强力扭曲和规范。在这里，女作家和女性文学批评者的价值立场并不是无关紧要的：是从妇女作为人的价值立场出发还是从 泛泛而论 的暧昧不明的 政治立场 出发？论者将庐隐、 冰心 、 凌叔华 、 苏青 、 张爱玲 及 丁玲 的《 我在霞村的时候 》、 张洁 的《 方舟 》、张辛欣的《在同一地平线上》、 刘西鸿 的《你不可改变我》等归之为“性别文本”即“渲染性别意识、批判 父权 话语的文学书写”。这“性别文本”是指女人的“自然性别”（sex）还是“ 社会性别 ”（gender）？而“性别意识”包不包括女人作为人的意识？而“渲染性别意识、批判父权意识”这样的界定，即使仅指上述的女性主义文学，也基本上不符合这些作品的思想和 价值取向 。 徐坤 的《女娲》、《出走》、《厨房》， 蒋子丹 的《 桑烟为谁升起 》、《 绝响 》、《 等待黄昏 》、《贞操游戏》、《从此以后》，铁凝的《玫瑰门》、《对面》、《 麦秸垛 》、《 棉花垛 》、《 孕妇和牛 》，陈染的《破开》、《 无处告别 》、《私人生活》， 林白 的《瓶中之水》、《一个人的战争》及近作《 说吧，房间 》、方方的《暗示》，萨玛的《父亲》、王小妮的《应该做一个制作者》、张烨的《鬼男》等女性主义文学名篇都是从人性和人的价值的高度探寻女人的生存处境和精神解放的道路的。她们鲜明的作为人的性别意识无论是体现在对 父权制 男性中心意识的批判还是体现在对女人自身身体的认识对母性和爱的新的认同以及人性的审视，都立足于人性的提升完善和女性的成长与解放这一女性人文理想的价值立场，这也正是女性文学能够超越时代，超越性别，超越 时效性 和功利性而具有长久的历史和 美学价值 的原因。