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那是一個沒有人進得了的房間。門口由幾片破舊木板組成，室內看來窄小壅擠得很，也沒有任何像樣的傢俱。要說這是一個人住的地方，還真說不過去。我試著從木板與木板間的縫隙中窺視，眼球從左至右掃過，最後往上看，才發現天花板上有個大洞。霎時，一名自稱住在隔壁房的人湊過來，他告訴我這間房早已沒住人了。我問他，那之前的住戶是誰？這裡到底發生了什麼事？他告訴我，原房客是一名孤獨男子，大概兩年多前住進來的。自從搬進這公共住宅後，就在房間裡做東做西，房間內似乎有些建築模型與草圖，他猜想這人可能是搞工程的。直到有天，鄰居終於有機會進到他房間。他其實並非替哪家建築工程公司做活，而是在實踐一個夢。

聽來荒謬，卻是個荒謬得絕美的夢。那名孤獨男子告訴鄰居，他並非真的是地球上的居民，他必須回到那「屬於他的地方」，也就是宇宙。他想像整個宇宙正被巨大的能量所滲透。他稱這些巨大的流為「花瓣」。所有星系、星星和行星的運動平面與花瓣的能量方向並不相符，而是與它們相交，在週期性下穿過它們。 因此，地球與太陽會定期同時穿透巨大的花瓣。若知道那確切時刻，那麼你可以從地球的軌道上跳到這個花瓣上，最後進入能量流，並隨之向上旋轉至宇宙。他告訴鄰居，他早已計算好了這一刻，也準備好一切。所有剩下的日子，就是等待。

1982年的4月，這名男子在午夜時分跳上了這花瓣流，成功進入了宇宙，不再回來。我將頭抽離門縫，回到現實世界。鄰居不見了，遺留的是他見證的獨白，而那飛進宇宙的男子，其實是前蘇聯藝術家伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov）的分身。

伊利亞·卡巴科夫於1933年出生於第聶伯羅波得羅夫斯克（Dneproprtrovsk）— 前蘇聯時代的烏克蘭。他在八歲時跟隨母親移居莫斯科，並在該地受藝術教育。由於當時藝術家必須參照受官方認可的藝術風格，亦即「社會寫實主義」（Socialist Realism），伊利亞自學院畢業後便投身童書插畫的工作，與讚揚社會主義的藝術保持距離。1955至1987 年間，他以非官方藝術家的身份進行地下創作，僅邀請親近的藝術家朋友參觀自己的工作室。這樣無法自由創作、發聲的地下藝術家生活，到了1987年有了轉機。

受到維也納非營利藝術機構的邀請，伊利亞得已在獲得補助之下離開蘇聯。游離歐洲多年後，他於1992年定居紐約，與1980年代末開始合作的同鄉艾蜜莉亞（Emilia Kabakov）在同年共結連理。艾蜜莉亞早伊利亞十幾年離開蘇維埃社會，身為音樂家的她最後在紐約落腳，轉行成為策展人與藝術諮詢。與艾蜜莉亞的結合，替伊利亞的創作生涯翻開新的一頁，他們在過去數十年創作無間，成功發展出卡巴科夫式的「整體裝置」（Total Installation）。此裝置特色是邀請觀眾置身於中，成為主動的參與者、表演者，賦予對話與敘事。所有裝置是蘇聯共產社會的微型縮影，再現的是那失敗的烏托邦國度。

〈從公寓飛入宇宙的男子〉（The Man Who Flew into Space From His Apartment）呈現的便是蘇聯烏托邦的現實寫照，完美無瑕的國度模型，卻血淋淋地顯示出一切的漏洞，本應代表浪漫幻想的共產住宅，卻變成人們逃離地球，飛向宇宙的基地。這件作品創作於1985年，當時只在莫斯科的工作室秘密展出，直到離開前蘇聯的次年才得已公開化，在紐約畫廊與其他插畫一同展出。伊利亞如願將他過去的地下藝術創作呈現給外面的世界，邀請觀眾踏入那前蘇聯時代的公寓，同時進入的是他離開蘇聯前的內心世界。

對於蘇維埃藝術的抵抗

「我們想分析蘇聯時代的語言，這個系統的日常語言…所有的觀察者就像民族學家一樣，我們本身不屬於蘇維埃生活俱樂部，但我們卻也是其中一部分。」- 伊利亞·卡巴科夫

數十年的地下藝術生活，對比的是「樓上住的那些人」，亦即擁有權力涉及人們生活與創作的那群人。1930中期至經濟改革時期，為了創造列寧在《黨的組織和黨德文學》所主張的「為大眾而作的藝術」，藝術家須在繪畫上讚揚社會主義的美好，恭維布爾什維克革命英雄，以極為正面的口吻呈現無產階級的每日生活。然而，伊利亞眼中的「社會寫實」是與前蘇聯政府所提倡的寫實風格形成對峙。身為非官方藝術家，伊利亞在1960年代主要專注繪畫上的觀念實驗，做為對社會主義繪畫的抵抗。他使用不同類型的媒材，嘗試在畫面上增加現成物件，發展出「物件繪畫」（Object-painting）。

真實物件的使用可視為他對社會主義繪畫的質疑：那些人物是假的、物件是假的，全是刻意塑造出來的假象。這項實驗也同時質疑蘇維埃藝術家的著作人格權。當時政府並不鼓勵自由創作，畫家在壓抑體制下，根據官方授權的內容作畫，最後成品等於將自己隱姓埋名，不在畫面上沾上一滴自己的語言。為了反諷這種現象，伊利亞創作於1965年的〈手與雷斯達爾的複製畫〉（Hand and Ruysdael’s Reproduction）將繪畫與雕塑的界線模糊化，框內張貼荷蘭風景畫家索羅門·梵·雷斯達爾（Salomon van Ruysdael）的複製畫，兩者的結合強烈增加官方繪畫不具主體性、沒有思想的質疑。

到了1970年代，伊利亞開始在繪畫中加上文字，融合他在官方世界中的童書風格，漸發展出更趨成熟的創作語言。文字元素的結合來自不同文化階級，包括蘇維埃共產社會的日常、俄國文學傳統的大敘事以及達達主義的遊戲式趣味。以〈一個實驗團體的答案〉（The Answers of an Experimental Group）為例，伊利亞將衣架、掃帚手柄與鐵釘置於畫面，一旁文字則挪用雷內· 馬格利特（ Rene Margritte ） 的知名繪畫 〈形象的叛逆（這不是一根煙斗）〉，在人物一搭一唱之下，調侃那些物件都不是真實的—那些鐵釘並非真正的鐵釘。乍看極具現代主義與美國戰後普普藝術美學，伊利亞的繪畫乘載的其實是蘇維埃的語言，不僅物件本身反映社會主義與無產階級，文字更是一種宣言，關乎的是繪畫應呈現真正現實的議題。他在其中創造數名虛構人物，活生生地如串門子的人們，以此諷刺官方繪畫中的人物如沒有生命的劇場道具。

1980 年後，伊利亞不再使用現成物，轉而直接將矛頭指向官方藝術世界。 〈已通過！（清黨）〉（Tested!）挪用一名被遺忘的社會寫實主義畫家的作品，內容描述一名女子在成功說服官員後，拿回她的共產黨員身份並取得全場喝采。然而，畫作內容只是社會寫實主義所製造的假象，歌頌的是蘇維埃政權的偉大。伊利亞將這幅畫加框，附上原先沒有的作品說明，在標題後以括號寫上「清黨」以扯下那副面具，揭露社會主義的真實面；而將作者名字公諸於世之舉，似乎無名之聲在耳邊告誡當時的人：總有一天我們不用隱姓埋名，也可以暢所欲言。

延續〈一個實驗團體的答案〉與多幅具有文字對話的創作，伊利亞在系列繪畫「假期」中杜撰了一名藝術家：他沒有什麼名氣，單純為政府作畫。有一天，他受官方委託，製作一組描寫市政建築與黨辦公室的繪畫，最後委託卻被貿然取消，畫作就被遺棄在儲藏室，多年無人問津，直到藝術家重新將它們找出來，打算重新喚起這組繪畫。然而，由於缺乏材料與想像力，他決定用甜美色系的包裝紙「點綴」畫面。乍看如朵朵盛開的花朵，卻可笑地變成陳腐的升級版，加深的是社會寫實主義的一切虛假，更殘酷地顯示官方藝術家無法自由創作，在不斷為黨奉獻之下失去自我的困境。

整體裝置與失落的蘇維埃烏托邦

在那三十年間，伊利亞活在一個完全封閉的世界。所有的官方藝術家與作家都被遭受政治、意識形態與美學上的審查捆綁手腳，嚴格禁止任何公開展示或出版。他曾表示，身處在這種孤立狀態，地下藝術家們必須自力更生，一人分飾好幾角，扮演觀眾、評論家、歷史學家甚至是收藏家。如此的角色扮演，強烈影響伊利亞在創作中注入的虛構成分與敘事。他在1970年代開始在作品中加入故事情節，說書人皆為生活在蘇維埃社會的小人物。這類作品最早的是創作於1970-1974年間的「十個角色」。這組插畫創作由十本相簿所組成，每本由一名虛構人物領銜，帶領觀者進入他們在蘇維埃社會苟活的人生故事與那無法實踐的夢。

坐在衣櫥裡的人、曾經有夢想的人、在空中翱翔的人……所有人皆是伊利亞創造出的小人物，但他們卻極為真實：充滿夢想卻被絕望纏身。這件作品是被設計成邀請觀者閱讀並沈浸之中的裝置，除了文字與插畫，伊利亞更加入劇場式表演，邀請那群他信賴的朋友，在工作室中觀看外頭世界小人物的日常。裝置形式與小人物的刻畫，奠定伊利亞日後整體裝置創作的基礎，藉由角色的生活與心境寫照，引領人們進入他心中的社會現實。

延續〈十個角色〉，伊利亞在離開蘇聯前完成作品〈從公寓飛入宇宙的男子〉，隨後創作了〈從未將任何東西丟棄的男子〉（The Man Who Never Threw Anything Away）與〈接近廚房走道的意外事件〉（Incident in the Corridor Near the Kitchen）兩件呈現蘇維埃共產社會的裝置，並在1988年於紐約個展中將三件作品與〈十個角色〉一同展出。這項展覽是伊利亞第一次公開展示他的地下藝術創作。三十餘載過去，當時的他已經五十四歲。這檔在紐約的個展可說是伊利亞的人生轉捩點，不僅標誌他正式離開蘇維埃社會，更是他正式自由創作、公開展示的開端。除了藝術家本人，能面對真實觀眾的還有那無數名小人物，他們的希望、恐懼與絕望終究被世人所知，靈魂不再被困在那封閉的失落國度。

相對於庶民小人物，天使是伊利亞創作中做為觀察者的重要角色，也是唯一並非活在歷史時間中的虛構人物。自1970年初，伊利亞就時常將飛翔的動作穿插在繪畫中，不論是天使之翼、飛機或是任何在空中漂浮的物件，它們象徵的皆是前蘇聯人民對自由生活的嚮往、離開當下時空、走向未來的渴望。1998年，卡巴科夫夫妻兩人製作了三件關於天使的裝置作品，分別為〈如何見到天使〉（How to Meet an Angel）、〈城市上空的天使〉（The Angel Over the City）與〈一個人如何改變自身〉（How Can One Change Oneself?）。天使在伊利亞離開蘇聯後大幅出現，似乎延續那從公寓進入宇宙的男子：為了抵達真正屬於他的世界，他選擇流亡。其中， 〈一個人如何改變自身〉揭露現實面，將一具不能彎曲與伸展的翅膀呈現給觀眾，其功能充其量只能做為劇場道具，根本無飛行作用。兩人藉由該作指出現實：天使雖存在，但人們永遠無法成為天使，自由地翱翔於空中，特別是在那封閉的蘇維埃社會。

整體裝置將希望化作詩歌，在不同樂章中，穿插蘇維埃社會的各個面向。不隸屬於任何當代藝術史流派，既不根基於1970年代的表演藝術，也跟後極簡主義的現地裝置沒有直接關聯。卡巴科夫式的裝置創作是在蘇維埃烏托邦中孵化誕生的，並在離開國度後昇華至完整境界。整體裝置雖起緣於伊利亞的非官方藝術時期，但離開蘇聯，成為流亡藝術家後的複雜情懷，反倒促使伊利亞在創作中增加更多對生命的體悟。而與艾蜜莉亞的結合，更讓伊利亞重新正視自己，如他所言：「當我住在蘇聯時，我不知道自己是誰。即使離開了那國度，我仍持續扮演著那些角色，直到艾蜜莉亞給我機會，讓我做我自己。」

〈迷宮（我母親的相簿）〉（Labyrinth(My Mother’s Album)）為第一件與伊利亞直接相關的作品。這件裝置是容納七十六幅裱框作品的5公尺長廊道，每件包含一張照片與文字，說書人為伊利亞的母親，講述的是她的一生。照片皆來自伊利亞攝影師叔叔的作品，內容為蘇維埃社會的日常面貌。第一張的年代為1982年初，伊利亞的母親當時已八十歲高齡,她從自己父母講起，道出自己經歷兩次戰爭、社會主義革命與末代蘇聯的人生。

伊利亞的母親於1989年過世，次年作品於紐約展出。5公尺長的走廊如迷宮，觀眾剛踏進廊道通常會慢慢閱讀，最後才發現自己根本讀不完。事實上，卡巴庫夫刻意將之設計成永遠閱讀不完的作品，即反映母親心境：捨不得將過去記憶丟棄，卻也知道沒人會真正在意；即使如此，仍然堅持將生命的細節記下。對伊利亞而言，媽媽是伊利亞整個五十年蘇聯生活中最真實的存在。雖然他曾在訪談中提及自己在〈迷宮（我母親的相簿）〉中仍然是無名角色，但觀者仍依稀從廊道間聽見伊利亞歌頌俄國名謠的聲音；也可在字裡行間看見他的蹤跡。這座迷宮之虞對伊利亞，不僅是從母親角度下穿越俄國近現代歷史，也是他本人找尋自我的路程。

伊利亞真正開始以直接第一人稱創作，已是2000年後的事了。他重回繪畫，但虛構角色不再是主角，畫面增添伊利亞的個人記憶，並與過去非官方藝術家時期的作品進行對話。創作於2012年的〈那扇進入我的過去的窗戶〉（ The Window Into My Past）來自1981年的畫作〈已通過！〉，加入他在2004年於德國展出該作的現場，宣揚非官方藝術終有被看見的一天。除此之外，這段期間最重要的繪畫主題是「時間拼貼」，畫作如〈空間的拼貼〉（The Collage of Spaces）與〈拼貼的外觀〉（The Appearance of the Collage），將不同時空背景與歷史碎片的整合拼湊，那些英雄式的畫面被庶民生活寫照覆蓋，史達林已不再英勇，列寧亦不再雄偉，我們看到的是極具卡巴科夫式色彩的繪畫，以及時間碰撞下，再現出多重面向的歷史、現實和失落的蘇維埃烏托邦。

誰能離開當下，誰又能進入未來？

卡巴科夫的創作是在蘇維埃社會的歷史脈絡中誕生，但他們回應的主題是廣泛，並不分任何區域疆界的。其作品關乎生命與希望、過去與未來，自我與社會之間的關係。創作至今，卡巴科夫從未正面討論他們作品中的政治意義，其藝術雖暗藏對前蘇聯時代的控訴，但他們從未將創作視為政治藝術，而是透過藝術的手段反映蘇聯的社會現實。另一方面，他們亦不曾自視為前衛藝術家，即使他們足以代表蘇聯時代的藝術先鋒。對卡巴科夫來說，「前衛」這兩個字是不被允許掠過腦海的，他們也從未幻想過。在那個失落烏托邦裡，他們只是單純而隱晦地在做著自己想做的事，期望有天能翱翔於湛藍的天空。

「不是所有人都會被帶進未來。」火車頭上的跑馬燈這麼寫著。列車已駛遠，眼前只剩月台上堆積成山的畫布。這些沒有趕上車的畫布，可被看作所有住在蘇維埃社會的藝術家，包括官方與非官方，也可說是那些不被納入藝術史大敘事的藝術家。我不確定卡巴科夫是否真的成功飛進了那宇宙，或成功被載進未來。關於這點，艾蜜莉亞替伊利亞出了聲：「我們倆的人生是由作品與夢境交織而成的。非常幸運地，我們將所有現實轉變成想像世界，並永久居住在那裡。」

本文刊載於《藝術家雜誌》 514 期， 2018 年 3 月號。

圖版提供： Tate Photography (Andrew Dunkley)

「畫中的人並不像我，但他確實看起來像莫迪利亞尼。」- 尚·考克多（Jean Cocteau）

不同於其他英年早逝的藝術家，莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani）的悲劇人物色彩從未褪去： 一生窮困潦倒、疾病纏身，生前創作從未受巴黎藝術圈賞識，只辦過一次個展。在巴黎過著波希米亞式的生活，長年酗酒，甚至染上毒癮，夜夜笙歌使身體狀況每況愈下，三十六歲即離世，愛人珍妮其隔日，帶著肚中孩子隨他共赴黃泉。

由泰德現代美術館近日策劃一場堪稱英國前所未有的莫迪利亞尼展覽，館方表示，此展完整爬梳莫迪利亞尼的一生創作，揭露畫家未曾掀開的神秘面紗。展覽對他的「巴黎夢」著墨不少，那光芒四射的現代藝術聚落，照耀著來自義大利海港市鎮的莫迪利亞尼，使他的雙眼無法完全睜開，更別說是直視那奪目的光彩。如海明威所說，巴黎是一個流動的盛宴，年輕時幸運待過巴黎的人，以後無論去了哪裡，巴黎都會使他們流連，難以忘懷。

巴黎這座城市開啟莫迪利亞尼的創作大道，俯拾皆是的新鮮事物，激起他渾身的熱情。然而，這一切也使他陷入迷失的漩渦，找不到出口。從莫迪利亞尼移居巴黎那一刻，似乎就註定了他的命運。背著一囊袋的夢想，他來到這塊現代藝術孕育之地，渴望在異鄉實現藝術理想。最終，他在陣陣喧囂與憤慨之中離世，口中仍存一絲渴望暢談藝術的氣息，手中握著擠滿顏料的調色盤，面對那未乾畫布中的自己。

從義大利來到巴黎，莫迪利亞尼在魚貫人群中急欲尋找自己的容身之處，卻始終是一名異鄉人：既是住在巴黎的義大利移民，更是處在反猶太情節高漲社會的猶太人。蒙馬特（Montmartre）是莫迪利亞尼第一個落腳處，這座在當時被稱為「現代藝術國際村」的區域，聚集來自世界各地的移民，看似多元文化群聚，卻是莫迪利亞尼開始對自我身份產生困惑之處。

1909年，莫迪里亞尼從北邊山區搬至巴黎左岸的蒙帕納斯（Montparnasse）。由於鄰近主要美術館與畫廊，蒙帕納斯取代蒙馬特，成為當年巴黎的藝術核心，吸引一批來自各地、嚮往現代藝術的年輕藝術家。這群人不具特定風格，但共同營造的多元藝術氛圍被世人稱為「巴黎畫派」（the School of Paris），莫迪利亞尼即為其中一員。然而，如此的歸類只是以巴黎該地與當時藝術群聚狀態做為統稱，並不能讓我們深入了解莫迪利亞尼。

莫迪利亞尼來自羅馬的猶太名門，18世紀中葉時，其家族從羅馬遷徙至政治與宗教中心—利佛諾（Livorno）。在家鄉時，莫迪利亞尼從未感受到自身的猶太背景可能招致的敵意、侵犯，直到移居巴黎，才初次嗅到濃烈的歧視氣息。1906年，莫迪里亞尼初抵巴黎，德雷福斯事件剛平息不久，被誤判判國的猶太裔軍官雖獲得平反，但反猶氣氛仍瀰漫於社會。莫迪利亞尼雖未刻意隱藏自己的猶太背景，但仍傾向將自己定位為「巴黎的藝術家」。只是不同於巴黎的同儕加入立體派或野獸派，莫迪利亞尼並不選擇任何一邊站，甚至拒絕義大利未來派的邀請，深信自己能融合古典與現代，發展出一種「國際風格」。

受到義大利傳統藝術影響，莫迪利亞尼其實最早是立志成為的是一名雕塑家，而非畫家。1902年，他在義大利大理石盛產地卡拉拉（Carrara）附近落腳，在當地工坊學習雕刻基本技法。這段時間，他勤於練習，參照作品多為義大利雕刻大師，如維洛及歐（Andrea del Verrocchio）與米開朗基羅。對莫迪里亞尼而言，雕塑應著重在「雕」而非「塑」，刻鑿中所下時間力度是他所堅持的部分。此概念明顯受到希臘羅馬的古典雕塑影響，而他與藝術家布朗庫西（Constantin Brancusi）的結識，則更促使他勤於雕刻。他在布朗庫西的作品中看見純粹的美學，深深影響他的雕塑創作，進而發展出他的個人風格。

1911至1913年間，莫迪利亞尼專注於雕塑，探索如何將人的臉部變得更抽象，如面具般不具任何個性。期間，他繪製了一系列的雕塑草圖，內容全為「嘉莉雅泰德女像柱」（Caryatids）。這些女像柱原型來自古希臘神殿建築，造型上以著衣女子人形取代典型圓柱，巨大的樑柱壓在女神身上，產生某種視覺上的壓迫感。除習作外，莫迪利亞尼創作出的雕塑不多，大約二十件左右，多數為頭像。雖然莫迪利亞尼最後因身體負擔加上經濟壓力，無法繼續進行雕塑創作，但他將其自身的雕塑特色轉移至繪畫上 ，如女像柱因用身體扛著樑柱，而呈現稍微傾斜的彎曲狀，或人像的脖子如天鵝般拉長並具有簡潔線條，皆為他後期繪畫的鮮明特徵。

終究，莫迪里亞尼確實創造出屬於自己的獨特畫風，亦即我們熟知的樣貌。但藝術史學家，甚至是現當代藝評，異口同聲地認為他的那股堅持，雖演變成一套公式，某種程度上卻限制了他的發展，每幅畫看起來沒有太多差異：長形臉、杏仁大小的雙眼，時而無瞳孔、時而若有所思地望向遠方。我則在這些人像中看到一絲茫然，來自身心靈的，還有藝術理想上的。

莫迪利亞尼是帶有懷舊情愫的，他的繪畫仍具古典義大利文藝復興的色彩、希臘古建築的線性結構，但身在萬丈光芒、令人喘不過氣的巴黎，他又亟欲跳脫來自古典的傳統束縛。這場拉鋸戰，不自覺地浮現在一層層的油彩上，我們看到了過去包括古希臘與羅馬、文藝復興與前拉斐爾派；也看到了現在包含塞尚、立體派和野獸派。一切源自莫迪利亞尼心中縈繞的巴黎夢。他期望在巴黎這塊生機勃勃的土地上創造出新的藝術，卻抵抗不了對於古典不止的熱情，如同他身體力行，以巴黎人自居，卻仍永遠是具猶太血統的義大利人。

事實上，莫迪利亞尼捕捉了許多巴黎移民的臉孔。這些浪跡天洋、來自各地卻視這日不落城為家的人們，在莫迪利亞尼畫筆下顯得極為真實：他們是自己，也是莫迪利亞尼的化身。他日日夜夜在咖啡館描繪一個個巴黎人，期望能在他們身上找到些關於藝術上的終極理想、關於自己身存於世的意義。他的想法不斷投射於畫中入物身上，特別是那杏仁雙瞳，清澈如水卻也混濁得讓人難以看清。我走出展場，心中竟感到空空的，每幅畫所描寫的人都不同，皆來自相異之處，具有各式各樣背景，但最終，我眼前的只有莫迪利亞尼。

本文刊載於《藝術家雜誌》 513 期， 2018 年 2 月號。

圖片提供：Tate Photography

英國泰納獎（The Turner Prize）創立至今已超過三個甲子，最初獎助對象包括藝評家、策展人等藝術工作者，之後則在1988年改為僅頒予藝術家。不久，獎項在1991年設立年齡限制，只有年齡五十歲以下的藝術家能獲得提名，以表揚「新興」藝術家為主。自該年起，許多藝術家因年齡皆被排除在考慮名單，而無法獲得獎項的肯定。

本屆突破先例，解除自幾十年來的年齡限制，四位年齡分布在43歲至62歲之間的藝術家因而出線，一同角逐2017 年泰納獎，堪稱二十五年來的最大改變。入圍藝術家分別為赫爾文·安德森（Hurvin Anderson）、 安卓亞·布特内爾（Andrea Büttner）、盧貝娜·希米德（Lubaina Himid）和羅莎琳德·納沙希比（Rosalind Nashashibi）。 最後獎落希米德，成為史上最年長得主，更是第一位非白人女藝術家，替泰納獎翻開新的章節。

今年獎勵規則的調整，代表泰納獎在數十年的發展中，持續針對時代狀況進行檢討，如泰特美術館館長暨泰納獎評委艾力克斯·法爾哈森（Alex Farquharson）所言：「泰納獎至今運行已然成熟。如今，我們想肯定在任階段做出創作上突破的藝術家 。」同時，泰納獎也宣布另一項改革：未來獎項不僅針對藝術家被提名項目做為評析，藝術家為入圍展所做的創作也將納入評選考量。

最後，本屆值得一提的是多元性的展現。身為全球當代藝術風向球，泰納獎除了表揚年度代表性藝術，亦宣示藝術界與世界的走向。四位入圍藝術家皆具英國境外的種族與背景，包括牙買加、巴勒斯坦、德國和東非坦桑尼亞血統，但都在英國成長、生活或工作，就跟大多數住在英國的人一樣：來自不同地方，視腳下這塊土地為家，但也從未放棄尋找家的意義。這種背景、身份和生活經驗的多樣性，不僅體現英國當代藝術氛圍，也呈現在他們具國際視野的作品中，內容涉及社會議題、國際動向和身份認同，也算是替去年獎項被批「與世界無關」的反對聲浪做了回應。

赫爾文 · 安德森

因年齡規則鬆綁而獲入圍殊榮的赫爾文·安德森是本屆唯一的男性藝術家。他以英國諾丁漢舉辦的個展「配音版本 」（Dub Versions）和加拿大安大略藝術館的「背景」（Backdrop）兩項展覽提進入決選。安德森於1956年出生於英國伯明罕，父母來自加勒比地區的牙買加。身為移民後代，他心中始終存在某種「拉扯之戰」：不知家為何處，不知自己來自哪裡，應該屬於哪裡。這樣的心理戰可從他的風景畫與理髮店系列畫作看出端倪。

安德森的風景畫寂靜、悠然卻有股將人拉近的強烈力量，令人屏息。每幅風景畫乍看僅是描繪城市或郊外的景色，實則不然。那是一個乘載記憶、想像以及他所經驗的世界，而繪畫是唯一能將那個「地方」塑形的方式。他曾表示，現實世界中他所處的空間其實不完整，只有繪畫能引領他到完整的世界，一個他能隨心所欲做任何事的地方。為了呈現該處，安德森嘗試在透明紙上做噴墨、滴流或擦抹的動作，許多軌跡因而消失，包括顏料的走向、筆墨的痕跡，也同時在畫面上製造出一詞薄膜，隔絕膜層之內與之外的世界。

他畫中的男士理髮店也是如此，即使靈感來自安其父親在他年幼時經常出沒的店家，亦是英國路上常見的樣貌，我們卻不會說那是一幅描繪理髮店的繪畫。在此，牆面貼的並非髮型樣式照片，而是一塊塊導引所在的矩形，似乎具有穿透性。看似可觸，一旦將手放在上面，卻又瞬間消逝。〈Is it OK To Be Black?〉即呈現安德森身為非裔英國人的矛盾心理：坐下，眼前貼滿似乎「只能」代表黑人形象照片，無從選擇髮型樣式，就像他們無從選擇自己的命運一般。安德森表示，作為一名黑人藝術家，他時常將自己置身於一場拉扯戰：有時你希望身為其中，有時卻想置身事外。

他曾談及自己回到父母家鄉的經驗：當他到了加勒比，他覺得自己身為其中的一份子，但又不是。如一名內部間諜似的，試圖入境隨俗卻顯得虛假；當他看著一名牙買加男孩攀爬著一棵芒果樹，心中湧現的卻是自己在伯明罕的浮光掠影。事實上，他筆下繪出的一切是他心中的「地方」—融合牙買加與伯明罕的混合物。自創作以來，安德森從未放棄藉由繪畫找尋他心中所投射的家，不論那是加勒比海還是英吉利海峽的一端。而那股繪畫中的拉扯，其實不單只是存在與不存在，或畫面指涉之處而已，而是在抽象與非抽象、空無與填滿、完成與未完成、回家與離走的掙扎。

羅莎琳德 · 納沙希比

巴勒斯坦裔英國藝術家羅莎琳德·納沙希比以她在加州的個展「在這座島上」（On This Island）和今年卡塞爾文件展參展作品獲泰納獎決選入場券。納沙希比德的近年創作專注在孤立封閉的群落，透過影像捕捉被忽略的日常生活掠影，探索人與人之間，因政府與監禁管控而產生的既親密又衝突的關係。

由倫敦帝國戰爭博物館（Imperial War Museum）委託製作的〈通電的加沙〉（Electrical Gaza）為此次泰納獎入圍展品之一。該作關注加薩的邊界問題，呈現當地居民身處與外在世界隔絕、同時又被內部社會約制的狀況。加薩在2007年因以色列宣布其為「敵對領土」後，在武力控制下同時被實施經濟與斷電制裁，當地巴勒斯坦人無法自由進出，導致加薩經濟陷入長年癱瘓，民不聊生。

作品拍攝於2014年六月，期間加薩一度受到嚴重轟炸，納沙希比不得暫停工作，提前離開。她隨後將當時所拍攝的影像與後製動畫結合，完成一部介於現實與虛幻的加薩生活側影。觀眾可從影像中，看到極為日常的景致，如孩童嬉戲、居民逛市場或午後茶敘，這些都是不同於新聞媒體上所報導的加薩、在動盪歲月下仍堅毅活著的加薩，如藝術家所言：「我意識到我能通過兒童的語言和眼睛，將加薩變成一個令人嚮往的地方，因為它存在於現實的不同層面上…。 」

納沙希比的影像暗藏柔性的衝突，看似平淡的對白與運鏡，實則透露某種不安，似乎什麼事可能馬上會發生，但人們早已習以為常，甚或淡然。作品標題〈通電的加沙〉除了帶有譴責以色列對加薩進行斷電制裁的意味，同時亦間接暗示，加薩是一個受到高度警示、帶有不安感的地方，與安定生活相去甚遠。實際上，在那種氛圍之下生活，不可能永遠不受傷害，也不可能永遠不感到疲憊。納沙希比在整部影像所傳達的即是這種氛圍：無力地面對，但也同時知道自己要努力活下去。

安 卓亞 · 布特内爾

德國藝術家安卓亞·布特内爾於1972年出生在斯圖加特，在倫敦居住、創作多年，因在德國和美國洛杉磯舉辦的兩項個展受評審團青睞。布特內爾的創作利使用木版畫、反轉玻璃畫、織品、雕塑、影像與文獻等媒材，在哲學性的思考下，討論宗教、道德倫理與藝術的關係，特別關注貧窮、羞恥、脆弱和尊嚴等支撐信仰體系的概念 。

其中，〈乞討者〉（Beggars）是最能代表布特內爾近年創作突破的作品。乞討者為常見的宗教圖像，典故來自天主教聖方濟各亞西西的人生：少年時期輕浮過日，追求世間極樂。從軍被俘，獲釋又大病一場後，放棄物質享受，熱心於賙濟窮人。除了此典故，〈乞討者〉靈感亦來自德國藝術家恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach）的雕塑〈裹布的乞討女子〉（Cloaked Beggar Woman）。然而，布特內爾運用木刻版畫重新詮釋這個動作：包裹、遮掩。不同於巴拉赫，她的畫中人物伸出了雙臂乞討，意味自身感到羞恥，以此做為贖罪。

在九幅木刻版畫旁，一同展出的是八件乞討者繪畫檔案 。這些是布特希內爾從倫敦大學瓦堡研究中心蒐集來的文獻源自拍賣畫冊，圖像旁標注典藏者、拍出價格與日期，被並列置於矮桌上，觀眾必須蹲下或彎腰閱讀圖像資料。如此的設計，仿佛將觀眾拉近一場儀式，除了觀看，更以身體感受乞討者的心境。而藝術家以傳統木刻版畫再現乞討者，配上飽和色彩框住的拍賣文獻，兩者的併置是她對倫理與藝術的疑問：想像人們拿著牌子叫喊價錢，為的是那疾苦的乞討者，這何嘗不是一種荒謬？

展示〈乞討者〉的展間內，布特內爾同時將標語版畫〈是的，我相信每你說的每一句話〉（Yes, I believe, every word you say）、多張織品畫與長椅雕塑一併展出，布特內爾創造了一個沈思與救贖的場所，寧靜如教堂般，卻帶給人們內心無限的迴響。其作品以傳統媒材搭配歷史文獻，將道德倫理概念放大成為焦點，邀請觀眾在藝術殿堂上反思自身，巧妙地連結藝術與宗教兩個世界。

盧貝娜 · 希米德

從過去文本中挖鑿，盧貝娜·希米德的藝術帶我們進入歷史顯微鏡的玻璃鑿面，回頭凝視所處的當下。身為本屆得主，希米德以三項在英國的展覽獲得殊榮：牛津現代藝術博物館（Oxford Modern Art）的「無形的策略」（Invisible Strategies）、布里斯托Spike Island藝術空間的「導航圖」（Navigation Charts）以及她參與諾丁漢當代藝術館（Nottingham Contemporary）的群展「在此一方」（The Place is Here），三者的加總可說是希米德過去數十年藝術創作的總述。

希米德於1954年出生於坦尚尼亞城市桑吉巴，不久即移居英國，於此成長並受教育。身為本屆最年長的入圍者，她在四十年前就已在藝術界嶄露頭角，更是黑人藝術運動的關鍵人物，曾於1980年代策劃多項展覽，致力於推廣與她同世代的非裔女性藝術家。希米德的自身創作同樣圍繞在黑人族群，從藝術史中取樣，討論殖民主義、種族歧視和隱形的權力機制。

受過去舞台藝術與文化歷史的學術背景影響，希米德的作品極具劇場感，如一冊冊故事書，書中人物穿梭於現實與想像間，不僅說歷史，也道時事。創作於2007年的瓷器系列〈吞嚥困難：蘭卡斯克晚餐服務〉（Swallow Hard: The Lancaster Dinner Service）取材自大英帝國的殖民歷史。十八世紀前，幾乎所有西歐航海國家皆參與過販售奴隸的勾當，鉅額利潤所帶來的經濟奇蹟，使這項「黑金事業」持續了將近三世紀。為了慶祝英國廢除奴隸貿易兩百周年，蘭卡斯特博物館邀請希米德針對該城奴隸貿易歷史和其今昔影響創作。她從西北部兩座城市搜集多達一百個二手瓷盤、瓷壺，並直接以壓克力顏料作畫，圖像包括船隻、商人、奴隸與交易貨物。每件看似獨立分離，實則交織成一條故事線，講述那段慘絕人寰的歷史，緬懷那些被歷史遺忘的無名奴隸。

〈負面的正面：衛報檔案〉（Negative Positives: The Guardian Archive）是希米德另一件靈感來自奴隸交易歷史的作品。她從解禁那年（2007年）開始，每天收集英國衛報上與黑人相關的新聞，指出具歧視意味的頭條與照片，邀請觀眾思考他們每日讀的報，即使是最具公信力的左派報紙，仍然無意識地替有色人種貼上標籤。〈一場浮華的婚禮〉（Fashionable Marriage） 則從藝術史中找出黑人的蹤跡，質疑過去圖像敘事所暗藏的不公不義。這件挪用英國畫家霍加斯（Williams Hogarth）的系列畫作〈流行婚姻〉（Marriage A-la-Mode），希米德專注在第四章描述帶有身孕的伯爵夫人受邀至律師朋友的化裝舞會，並將之「翻拍」，以等身人形看板重新創造畫中角色，各個由不同元素組裝而成，如報章雜誌、海關印章、照片、錫箔紙、紙鈔、保險套、抽屜櫃等現成媒材。

原先一場描述伯爵夫人的功利婚姻，變成諷刺1980年代英國首相柴契爾與美國前總統雷根的舞台，攜手為新自由主義拉開布幔的十年，宛如一場婚姻鬧劇。原先畫作主角的伯爵夫人在此由無數張柴契爾夫人照片所拼湊而成，右方身著美利堅共和國國旗的男子與梳著髮髻的女性則影射冷戰時期的英美同盟。畫面中央原先奉茶的黑人奴隸變成身著華服的黑人女性，她面帶嚴肅之情凝視周遭的一切。這名女性可說是1980年代希米德的化身，以其堅毅之情，相信革命可帶來的改變。

「Cut out the bill!」（停止撒謊！），背景所懸掛的塗鴉畫其實說盡了一切。即使創作於1987，這件作品仍能指涉所有當代社會為人詬病之處：白人至上主義者對黑人族群的歧視、女性被有色眼光對待，一口同聲地說「＃Metoo」、漠視人權的移民管控、資本主義愈形猖狂的社會…… 希米德帶觀眾進入的是一個時空劇場，挖掘過去的殘餘碎片，卻發現手中緊握的卻是現在發生的每件事。我們恍然，不禁試問：四十餘載過去，世界沒有變得更好嗎？

回顧希米德的藝術生涯，她未曾放棄藉由藝術抵制種族歧視，從古典繪畫、殖民歷史與當代媒體中尋找黑人的蹤跡，將這些「證據」翻譯成視覺語言，為非裔族群發聲。希米德選擇將〈一場浮華的婚禮〉、〈吞嚥困難：蘭卡斯克晚餐服務〉、〈負面的正面：衛報檔案〉與去年新作〈遊俠：交易所〉（Le Rodeur: The Exchange）併置。從1987至2016年，希米德的作品仍與我們周遭一切具緊密連結。這是希米德的創作魅力，冷靜、沉著卻犀利地指出社會的千瘡百孔，不論那是四十年前，還是當下。

回到泰納獎本身來看，泰納獎鬆綁年齡上限是件好事，評斷藝術創作的好壞本不應受年齡而有所侷限。然而，根據泰德美術館館長所言：「在任何階段獲得創作上突破的藝術家」，希米德應是今年獲得此項殊榮的人嗎？確實，藝術往往需耗盡一生心力，方能尋得某個答案。希米德向我們證明了藝術家在創作上的努力與堅持，但其創作在幾十年前就已成熟，若要說她「近期」有所突破，則有幾分牽強。希米德的獲獎，代表評審團希望獎勵年長資深卻長期被低估的藝術家，但這樣優秀且被主流藝術圈忽視的藝術家多不勝數，之後幾年會走向什麼方向？是否會看到熟面孔？這或許是許多人所期待的，但泰納獎必須再次自問：獎項最希望獎勵的是什麼？

本文刊載於《藝術家雜誌》 512 期， 2018 年 1 月號。

「我從沒去過藝術學校…我只是一直看…觀看是我習得藝術的所在。」- 尚米榭·巴斯奇亞（Jean-Michel Basqiat）

崛起於紐約街頭，尚米榭·巴斯奇亞被譽為美國1980年代的少年大師，他以看似童趣、未經琢磨，實則精密如百科全書般的繪畫，炫風般地席捲當時的美國藝壇。巴斯奇亞出生於紐約布魯克林區，父親是海地人，母親是波多黎各人，為南美洲移民的第二代。1978年，巴斯奇亞被勒令退學並離家出走，自此展開波西米亞式的生活，走上街頭塗鴉，以「SAMO©」身份活躍於紐約蘇活區一帶，密碼式的符號與戲謔字句幽默卻不失詩意。正式「SAMO已死」後，巴斯奇亞的作品開始大量曝光於各大展覽，1981年更被詩人、藝術家瑞內·里卡德（Rene Richard）評為「光芒四射的孩子」（The Radiant Child）。里卡德以此做為標題在美國《藝術論壇》雜誌上介紹巴斯奇亞，無形成為他藝術生涯的催化劑，身價隨之水漲船高，其作品入選惠特尼雙年展，又以史上最年輕藝術家之姿參加德國卡賽爾文件展，而之後與安迪·沃荷（Andy Warhol）的合作往來，更將巴斯奇亞一舉成為藝術明星。「沒有一天起床沒聽到巴斯奇亞的消息。」已為當時紐約文化圈的一個「現象」。然而，巴斯奇亞卻如彗星一般畫過星空，在1988年因藥物過量而隕落。

倫敦巴比肯藝術中心（Barbican Centre）於今年秋天回顧巴斯奇亞短暫卻傳奇的一生，此展為英國第一場大型回顧展，囊括多達一百件的繪畫與相關文獻。進入展覽，觀眾會先被導引到藝廊二樓，從巴斯奇亞在紐約的第一次參展「紐約／新潮流」與SAMO©看起，再至他於1980年代前後加入、組織的團體，自畫像與安迪·沃荷（Andy Warhol）的互敬情誼。相對於二樓編年式的生平回顧，一樓展區將巴斯奇亞的明星光環擺在一邊，專注在其作品中出現的符號、指喻的人物、事件、理論、藝術史以及受影響的電視節目，透過這些多元素材，為觀眾敞開巴斯奇亞在「鎂光燈外」的創作脈絡。

「國王、英雄與街道」

巴斯奇亞從未受過正式的藝術教育，但自小便顯露對藝術的極高興趣，主要薰陶來自大小博物館的參觀經驗以及各類書籍的閱讀、音樂與電影欣賞。音樂一直是巴斯奇亞作品的靈感來源，在工作室創作時則無「樂」不作，非得有樂曲伴隨，方能讓他的思考如泉水滾滾而來。即使巴斯奇亞對音樂的喜好很廣泛，他的繪畫仍大多圍繞在經典的爵士音樂家身上，如展出作品〈自畫像〉（1981）雖為巴斯奇亞描繪自己之作，實為向爵士薩克斯風手班.韋伯斯特（Ben Webster）與鋼琴、作曲家瑟隆尼斯.孟克（Thelonious Monk）的致敬之作。

咆勃（Bebop）爵士大師查理·帕克（Charlie Parker）是巴斯奇亞畫作中常見的音樂英雄。創作於1983年的同名畫作〈無題（查理·帕克）〉以黑色墨線描繪這位薩克斯風大師，其臉部與五線譜融為一體，一旁關於旋律的文字因畫面而化身為樂譜記號，隨樂曲進行而擺動。帕克的輪廓並不完整，反而是背景浮水印般的方塊填色完整了他的臉龐，而那方塊上頭的一絲絲頭髮與巴斯奇亞自畫像不謀而合，重疊的形象隱約地提醒我們巴斯奇亞對於音樂天才的崇拜與不約而同的巧合：巴斯奇亞跟帕克兩人皆年幼輟學，年紀輕輕就在藝術與音樂成就上受到矚目，最後不到三十五歲就走入生命盡頭。巴斯奇亞曾表示自己對於「成名」保有一種浪漫式的幻想，回頭望向那些他心目中的英雄人物，他們短促的傳奇一生竟與巴斯奇亞如此相似：年輕發跡、傲視群雄、在短促生命歲月中燃燒所有光華，終至撒手人寰。

除了爵士樂，「藝術英雄」當然不會在此缺席。「藝術史」展區彙整巴斯奇亞所收藏的藝術書籍以及各類針對不同藝術家所繪之作。跟隨從事印花布設計的母親，年幼的巴斯奇亞經常參觀紐約的各大博物館，更曾是布魯克林博物館的「小小博物館之友」。對他影響深遠的展覽包括晚期抽象表現主義畫家塞·托姆布雷（Cy Thombly）於惠特尼美術館的回顧展、紐約MoMA的「二十世紀原始主義」等展覽。藉由不斷地觀看再觀看，這些看展經驗皆深入巴斯奇亞創作中的每個層面。畫布像是巴斯奇亞的筆記本，記載他的藝術學習，他習以大寫字體書寫下藝術家的風格與成就，達文西、提香、馬內、杜象、畢卡索、梵谷、馬蒂斯等人皆為筆記中的「常客」。

其中，巴斯奇亞對於畢卡索的描繪最為細緻。〈年輕畢卡索，年邁畢卡索〉繪製的是踏在兩個人生階段的畢卡索，但只有年邁版本被巴斯奇亞用線條劃掉。〈無題（巴勃羅·畢卡索）〉則將兩個版本結合，年輕的畢卡索穿上中年後的招牌紅白線條衫，衣服底下被塗畫掉的是一行字：「畢卡索十五歲時。」，看似「去除」的動作實則藉此讓觀者看到更多，強調被劃掉部分的重要性，亦即「年幼就已才華洋溢」。以畢卡索為題的畫作像是他對自己創作生涯的期許，藉由凝視偉大藝術家的一生，巴斯奇亞方能獲得一股前進的力量，繼續揮灑顏料，創造出個人色彩。

「國王、英雄與街頭。」是巴斯奇亞自述的創作主題。然而，他的繪畫不僅如此而已。巴斯奇亞喜歡從不同材料中取樣，如他所言：「我從書籍、噴霧器、藍調音樂、酒精或埃及雕文中的鵝身上取得靈感。」看似零散，但巴斯奇亞作品中的每一區塊皆可與其他部分產生連結，宛如一張拼圖，仰賴觀者鉅細靡遺地專注在細節，最後才是整體。巴斯奇亞沈迷於「解剖」符號，並思考它背後所被賦予的意義和不同文化的詮釋。針對這類「百科全書」式畫作，以此為子題名的展區彙集巴斯奇亞在1982年於紐約「Fun Gallery」的參展作品，它們以精密且多重的符號，在畫面上組構成百科全書中的不同章節，此區亦同時將巴斯奇亞的靈感來源一併展出，包括象徵符號與解剖學專書、非洲藝術哲學書以及摩西等宗教類書籍，可見他在非藝術領域所下的研究功夫。

創作於1983年的〈伊什塔爾〉（Ishtar）即以神話為主題，密密麻麻的文字與符號像是一座刻滿象形文字的牆，講述代表沃土與戰爭的女神伊什塔爾的故事。同年創作〈Tuxed〉以全黑的填色背景，凸顯畫面上方的王冠與一整排的記號，幾近天花板的大尺幅使得畫作像是古老遺跡上的經文，篆刻著已失落的語言。另一作品〈 李奧納多 · 達文西 之最佳選集 〉（Leonardo da Venci’s Greatest Hits）則是巴斯奇亞根據達文西於1506所繪製的骨骼圖所製。畫面佈滿人腿部骨骼與肌肉結構，大小字體所書寫的「TORSO」（四肢）位在中央王冠下方，階梯的繪製則是將各個區塊串連，組構成一張完整的「研究圖」。

巴斯奇亞不曾在繪畫上放過任何一樣事物，每一樣都是「平等」的，爆炸性地被安排在一處。他甚至連自己的舊作都不放過，多幅作品的背景是以翻拍舊作的影像拼貼而成，創作於1984年的〈格倫〉（Glenn）即以多張小型作品翻拍組成，人物佔據整個畫面，面部以被解剖的樣貌出現，頭部腦汁滾滾流動，口中吐出的似乎是一條條的資訊，毫無遮掩地噴撒於地。標題「格倫」雖指的是他常上的電視節目主持人格倫·奧布來恩（Glenn Obrien），但這件作品可說是巴斯奇亞的創作時縮影： 他隨著右耳的爵士樂擺動，又跟著左耳輸入的電視新聞翩翩起舞，一旁的書、手上的雜誌、嘴上叼的筆……通通被他消化至畫面，沒有什麼事物會讓他分心，因為它們反而使他更加專注。

「我十七歲時就知道自己會成名」

談及巴斯奇亞，名氣與他傳奇性的死亡總是焦點所在。事實上，他的名氣並非簡單的巧合，一切與1980年代初紐約的文化現象息息相關—那是一個躁動的年代，卻是人人皆期望成為「藝術的殉道者」的一段時光。當時紐約文化圈比現今小得多，幾乎人人都認識彼此且處處皆是可能性。然而，就是這樣的小圈子，孕育當時最重要的文化人物與社會運動。藝術圈則被普普藝術家佔據，亦有聲勢不斷高漲的觀念藝術與低限藝術，但人們心中早已期待新的概念出現。

藝術市場也在這段時間蓬勃發展，購買藝術品成為一種時尚，而藝術品則是最新興的投資。探索展出新奇作品的畫廊、跑展覽開幕、參觀藝術家工作室，這些今日我們習以為常的活動，卻是當時藝術圈人士才剛開始的流行，藝術自此成為生活風尚的一部份。興榮的藝術市場同時造就新類型的藝廊生態。這些新興藝廊工作者有自己的一套商業運作法則，他們熟悉如何運用大眾媒體替合作藝術家製造名聲，並為自己賺進大把鈔票。 1985年，巴斯奇亞便在「新藝術、新金錢及一位美國藝術家的推銷」主題下，以風雲人物之姿登上《紐約時報》雜誌封面。這樣的環境即是巴斯奇亞所踏入的藝術世界，當時的他還不到二十歲。

回顧一生如此傳奇性的藝術家，展覽無可避免地必須爬梳他的成名軌跡。確實，巴斯奇亞的一舉成名很重要；巴斯奇亞賣自製明信片很重要，甚至安迪沃荷本人都擁有一張；巴斯奇亞與塗鴉藝術家凱斯哈林（ Keith Haring ）的情誼與合作很重要；巴斯奇亞登上雜誌封面、上電視節目固然很重要，但一名藝術家如何組構畫面並思考他的創作，似乎是回顧展更需要著重的地方。此次巴比肯藝術中心的「巴斯奇亞回顧展」大幅度地再現藝術家於「工作室內」的狀態，即使二樓展區仍專注在成名史，但關於繪畫靈感與資訊搜集的展區即足以讓觀者看夠巴斯奇亞那「不曾停止運轉」的腦袋。

仔細端詳巴斯奇亞的創作，可見他在細節中暗藏自己對不同領域事物的觀察。從遠古埃及藝術到解剖學；從文藝復興到現代主義；從羅森伯格到塞·托姆布雷，巴斯奇亞畫作中的每一處皆有圖像來源，可能從記憶中，也可能就放在他的畫布旁邊，這些素材如某個按鈕啟動鍵，開啟他那靈感源源不絕的頭腦。我們可以說，巴斯奇亞的繪畫是對於所有資訊「啃食」的結果，一嚼一嚼出來的那些東西在畫面上被組成一連串的思緒組織網，由左至右；從右至左，連到上端又迅速以斜角線觸及腦袋的另一端，再傳輸至拿著畫筆的手，所有咀嚼物被噴灑於眼前，無論那是在街頭還是工作室。

原文刊載於《藝術家雜誌》第 511 期， 2017 年 12 月號。

圖版提供：Barbican Centre、Tristan Fewings / Getty Images

© The Estate of Jean-Michel Basquiat, Licensed by Artestar, New York

1963，人權鬥士馬丁·路德·金恩博士（Martin Luther King）站在美國華盛頓特區的國林肯紀念堂，面對超過二十五萬的民眾，發表演說「我有一個夢」：「朋友們，今天我要對你們說，儘管眼下困難重重，但我依然懷有一個夢。這個夢深深植根於美國夢之中。…我夢想有一天，我的四個孩子將生活在一個不以皮膚的顏色，而是以品格優劣作為評判標準的國家裡。」

從林肯解放黑奴宣言談起，金恩講述當時雖燃起那希望，但美國黑人族群仍難以從摧殘生命的不義之火中完全逃脫，他期望美國能夠真正重視他們的人權，成為一個偉大的國家。金恩真摯且具宣染力的演說，使自由之聲響起，促使美國國會在次年通過《1964年民權法案》，宣佈所有種族隔離和歧視政策為非法政策，金恩也因演說獲諾貝爾和平獎。

「我有一個夢想」使美國民權運動達到頂峰，黑人族群也開始思考身份認同的問題。金恩在演說中表示，自己以身為「黑鬼/黑奴」（Negro）感到自豪，但當時已有許多人自稱「黑人」（Black），並加入宣傳「黑人權利」的行列，有些人拒絕美國共同體的概念，而改以稱之為「黑色國族」。不論是哪個口號，美國黑人在當時已開始建立信心，以他們的自由靈魂，為未來奉上無限的力量。

在當時，許多黑人藝術家以不同的藝術形式呼應民權運動，包括「螺旋」（Spiral）藝術團體與紐約黑人聚集區的街頭塗鴉，兩者皆是展覽「一個國族的靈魂：黑人權利時代的藝術」（Soul of a Nation – Art in the Age of Black Power） 的開端。這項由倫敦泰德現代美術館（Tate Modern）策劃的展覽以1963年為起點，全面性地爬梳該年至1983年這二十年間的美國非裔藝術，呈現黑人藝術家如何回應民權運動，以及他們在時代變動下，對於「黑色」（Blackness）的提問：什麼是「黑人藝術」或「黑人美學」？作為「黑人藝術家」的意義是什麼？

黑色力量的崛起

「一個國族的靈魂：黑人權利時代的藝術」以藝術團體「螺旋」做為序幕。踏進展間，首先映入眼簾的是諾曼·劉易斯（Norman Lewis）的黑白抽象畫，看似寂靜卻帶一股躁動，如一個樂章的開始，慢慢將觀者帶進探索黑色力量的時代。「螺旋」成立於1963 年的紐約，這群自稱「黑鬼」的藝術家，在當時開始反思他們在美國社會的身份，試問：是否存在一種「黑鬼意象」？成團兩年後，他們辦了第一場展覽，所有作品皆以黑白兩色呈現，延續他們對於自身意象的思考。諾曼·劉易斯的〈遊行行列〉為當時展品之一，他以抽象語彙描述1965年的賽爾瑪遊行。「血腥星期日」在劉易斯的筆下變得靜默，白色代表爭取平等的希望，反之黑色則是一切的流血鎮壓。作品〈美麗的美國〉亦以抽象表現主義式的筆調，控訴所有不公不義，標題是他對於美國的期望與失落。

同樣為螺旋組織的成員，洛梅爾·比爾登（Romare Howard Bearden）早於30-40 年代就加入非裔美國人的自治組織，創作一系列的政治畫，其風格受墨西哥傳統壁畫影響亦具當時立體派的風格。到了50年代末，比爾登開始進行照片拼貼的實驗，雖延續立體派構圖，加上超現實主義的魔幻張力，其拼貼畫卻帶有一絲現實主義氣息，每幅皆反映當時民權運動的狀況，致力於為非裔美國人權發聲。為了1965年的「螺旋」群展，比爾登擷取《週六晚報》的新聞圖片，拼湊成一組刻畫黑人生活的拼貼作品，包括黑人在南方農村地帶的傳統儀式，以及他們移居到北方大城市的日常生活寫照，其中雜揉比爾登的自身記憶，如描繪匹茲堡鋼鐵工人的〈記憶中的匹茲堡〉便是他從南方移居到北方匹茲堡並於紐約安頓的那段歲月。

藝術如何為社會運動盡一份力？美國黑豹黨（The Black Panther Party）的例子可說是當時做到最全面的自治政治團體，特別是文宣傳播的部分。黑豹黨於1966年在灣區的奧克蘭成立，主要由三位領袖帶領，分別為胡易·紐頓（Huey P. Newton）、大衛·荷易拉得（David Hilliard）與包比·西爾（Bobby Seale），而藝術家艾莫利．道格拉斯（Emory Douglas）則是文化執行長。黑豹黨從一開始的武裝革命運動，到後來開始致力於社區服務，提供黑人醫療與教育設備，對當時非裔族群的貢獻不容小覷。這次展覽主要關注在黑豹黨所創立的「黑豹報刊」，展出道格拉斯所設計的封面與政治漫畫。其封面設計具有正向力量，而不以受害者姿態自處，色彩飽和鮮豔並帶有普普藝術的風格，整體符合黑豹黨對自身未來的期望與勉勵，如作品〈1971年8月21日，「我們毋庸置疑地會倖存下來」〉所言：「無論如何，我們都會度過這一關。」

除了文宣傳播，街道塗鴉亦是藝術在社會運動中的重要角色。1967年成立於芝加哥的OBAC（美國黑人文化組織）由藝術家與作家組成，在城市南邊創作了〈尊重之牆〉，並邀請當時的「黑人英雄」，包括市政領導者、作家、音樂家、運動員與舞者前來進行一連串的活動，在詩歌朗讀與各種表演下，凝聚黑人社區的力量，更證明街道就是他們黑人藝術家的畫廊。〈尊重之牆〉的精神感染了黑人族群，逐漸擴散到其他地區，包括波士頓等東岸城市，來自各地的藝術家紛紛群起將街道牆面做為畫布，用色彩噴灑他們爭取平等的聲浪。

同段時間，各地黑人藝術家皆群起以繪畫記載歷史性的時刻。紐約出生的女性藝術家費思·林格爾德（Faith Ringgold）在1963到1967年間發展她的「美國人民」系列，以她自視的「超級寫實」的手法，紀錄民權運動的不同面向，特別是黑人族群的不公待遇，作品〈美國人民系列-死亡〉的流血衝突影射的即是1965年的賽爾碼遊行。達那·錢德勒（Dana Chandler）的〈弗雷德·漢普頓的門〉系列則指涉黑豹黨成員被芝加哥警察透過門槍斃的事件。最早的版本是描繪被子彈穿孔的門，但卻在波士頓的一項展覽中被偷，錢德勒最後直接在一扇門上創作，將那道門變成漢普頓的門，在不同時空中再現過去的不公，控訴美國警察對黑人革命者的暴行。

活躍於紐約與洛杉磯的藝術家大衛·哈蒙德（David Hammons）以繪畫結合不同媒材，以「身體列印」手法針對社會事件做出回應。1970年的〈不公正案件〉自1968年的芝加哥七人案，主角為黑豹黨核心成員包比·西爾，他在當時因涉嫌串謀煽動暴力而被控訴。哈蒙德延續他的身體列印實驗，再現西爾被拘禁在審訊室的狀態。他在自己或模特兒皮膚和衣服上塗抹油脂或人造黃油，再於木板或紙上「掃描」身體，呈現具X光效果的震撼。最後以美國國旗做為外框，諷刺以代表自由與博愛的國家，實則為沾滿鮮血的那雙毒手。巴克利·亨德里克斯（Barkley Hendricks）的自畫像〈超人畫像（超人從來不會拯救黑人-博比·西爾）〉則挪用西爾在審判時所說的一句話：「超人從來不會拯救黑人。」做為標題，幽默又帶批判性的態度，反諷當時美國民權運動期間的狀況。畫中，藝術家本人化身為超人，便是將自己納入歷史，不再等待他人主動將黑人劃入所謂「正史」的一部份，宣言式地告誡社會：「我們的命運，我們自己主宰。」

對於黑色力量的反思

「我們是黑人，也是藝術家。那麼身為黑人藝術家，在這個時代有什麼意義？」對於身份認同的問題，自民權運動遍地開花後，就一直是非裔藝術家心中難解的疑問。有些藝術家試圖在創作中尋找答案，以藝術團體「Africobra」（The African Commune of Bad Relevant Artists）為例，他們試圖創造一個視覺形象以代表全體黑人同胞。「Africobra」由參與1967年創作芝加哥〈尊重之牆〉的藝術家組成，核心成員為沃茲沃思·賈雷爾（Wadsworth Jarrell）與傑·賈雷爾（Jae Jarrell）。他們在成團初期常群聚討論作品並給予彼此「任務」，以不同媒材描繪黑人家庭生活等主題，期望藉由藝術，表現黑人在美國的日常側影。之後，團員皆發展出自己的獨特風格，其中以色彩繽紛的海報式繪畫最為著名。他們的繪畫乍看極具普普藝術風格，但增添更多的音樂性，色彩堆疊如音樂符號，在不受限的律動中，譜出畫中人物的情緒與故事。

另一批活躍當時的非裔藝術家則不希望被貼上「黑人藝術家」的標籤，他們的作品多以抽象表現探索黑人力量。瑞門·紹德（Raymond Saunders）在1960年末發表刊物《黑色是一種顏色》專注討論主流抽象藝術、概念藝術中對「黑色」的隱喻，宣言式地表示黑人藝術家應大膽且自由地使用顏色，而不受限於任何象徵意義。紹德的作品以繪畫與多媒材拼貼著稱，其色彩運用恬靜淡雅，不失傳統非洲藝術的語彙，但並不彰顯畫中的「黑人藝術」色彩。另一位來自東岸的藝術家山姆·吉列姆（Sam Gilliam）自學生時代即開始反思黑色在抽象畫中的意義。其代表作〈四月四日〉如同喪禮上的輓歌，筆墨揮灑帶有哀傷的氣息，紀念的是金恩博士在1968年四月四日的遇難。這件作品雖以潑墨表現敘述一段悲傷往事，卻刻意不沾染過多政治色彩。受到抽象表現主義影響，吉列姆習以不同手法在畫布上做色彩表現，到了1970年代，其創作跟隨民權運動的明朗化而有所轉變，原先傳統的抽象畫風格，逐漸擴展到多媒材的運用，內容則不再直接指涉民權運動，而是從個人經驗出發以至整個世界。

跳脫顏色的象徵意義，西岸洛杉磯的一群藝術家則以回收二手物創作集合藝術，在集體記憶中探索身份認同；在個體記憶中尋找自己與世界的關係。約翰·奥特布里奇（ John Outterbridge ）的〈關於馬丁〉是以不同現成物，拼組成一個具金恩博士形象的集合雕塑；諾亞·普利佛（Noah Purifoy）的作品多取自日常生活，他常在路邊撿廢棄物做為創作材料，作品〈瓦特暴亂〉即運用街上約三噸的碎石所集合製作而成，極具張力的平面雕塑，在灰暗肌理下暗示1965年發生在洛杉磯，連續六天的暴動衝突。女性藝術家貝蒂耶·薩爾（Betye Saar）自創作以來便習以從日常物件中拼湊出記憶的形狀，如考古學家般，挖掘平凡事物中那些不平凡的個體經驗。薩爾的作品體積相對較小，多由複雜零碎小物組構而成。它們小而精緻且每個細節皆具有「一針見血」的作用，例如某些帶種族歧視意義的物件即是薩爾刻意選擇，以做為諷刺當時社會氛圍之用。

不論是抽象或具象；街頭藝術還是集合藝術，黑人權利時代的藝術家皆在大時代動盪中，尋覓他們心中的「黑色」，從未停止思考過其中的箇中意義。 對於生在美國那塊大陸，卻不知靈魂在何處的非裔藝術家，藝術帶領他們走向夢的那一端，在灰暗的迷霧中指引出自由。跨越兩個十年，展覽「一個國族的靈魂：黑人權利時代的藝術」揭開的是一段陌生的藝術史，如此完整且詳盡爬梳美國非裔藝術家在民權運動期間的創作，替展覽史增添新的一頁。作為展覽主視覺的〈超人畫像（超人從來不會拯救黑人-博比·西爾）〉面對著大眾，亨德里克斯手叉著手說： 「這就是所謂的黑色力量，在這最壞但也最好的時代。」

原文刊載於《藝術家雜誌》第 510 期， 2017 年 11 月號。

1993年春天，英國藝術家瑞秋．懷特雷（Rachel Whiteread）因作品〈房子〉獲得英國泰納獎。這件公眾雕塑是一棟房子的內部空間，原型是位於東倫敦的維多利亞式老屋。那一帶在二戰時曾被戰火波及，房屋結構皆嚴重損壞，市議會於1950年代後便決定拆除，以新興公寓大廈替代獲救地改建為公園。那幢房子是最後僅存的一戶。懷特雷趕在1994年正式拆除前，灌漿三層樓老房，翻模整個內部細節，曾經的氣味、痕跡都被留下，如她所言：「我將房內所有空氣木乃伊化。」

這件在當時遭受兩極評價的作品，雖是懷特雷創作生涯的關鍵，但她其實早在1980年期間就開始以多元媒材翻模日常物件 「內部」或「周圍」空間。床底下的、椅子下的、桌子下的、衣櫃裡的、樓梯下方的、抽屜櫃內的……這些物體與物體之間的不可見縫隙被稱為「負空間」。創作至今，懷特雷從未停止她對這些不可見空間的探索，持續將既熟悉又陌生的空間變得「可見」。

歷經泰納獎展覽、2010年的繪畫展，倫敦英國美術館（Tate Britain）再次與懷特雷合作，推出大型回顧展，展品從她在1988年的第一次個展作品至為此展所製作的〈雞棚〉，完整爬梳藝術家三十年來的創作歷程。懷特雷自獲泰納獎後，便開始與不同機構合作製作公眾雕塑。回顧展以編年時序的方式重現這些計畫，展出〈房子〉、紐約的水塔、維也納猶太廣場屠殺紀念碑等計劃的相關文獻資料，陳列於主展場前長廊，讓觀眾一覽懷特雷歷年的公眾創作。正式進入展場，則是另一景致。美術館內原先的展牆全被打通，變成一個開放式空間，觀眾猶如置身一個巨大倉庫，飽覽一個橫跨三個十年的「負空間收藏」。

從浴缸、衣櫥、桌子到書櫃、地板、窗戶與門，懷特雷不斷在日常物件中尋覓她對負空間的詮釋。 熱水瓶是懷特雷在學院時就開始實驗的物件。長達十年的時間，她持續以不同的灌漿材料翻模熱水瓶內的空間。 在此回顧展中，這些翻模實驗被放置於繪畫作品旁，館方更將熱水瓶做為展覽主視覺，凸顯它在懷特雷創作脈絡中的重要地位。它們體積雖小，卻是懷特雷思考空間的關鍵物：那被遺忘的空間，是否裝載更多的生命經驗？

懷特雷常在街上撿舊家具或在二手店挖寶，將被遺棄的物件納入她的「收藏」，並習以針筆在方格紙上繪製各式各樣的「藏品」。同樣的東西，她可以畫個好幾十張，有時是想釐清其中的奧妙，有時則設法想出創作能得到的答案以及做法。繪畫如同她的作品日記，紙上的線條勾勒的是懷特雷的想像世界。當她來回繪製物件周邊的不可見空間，湧入腦海的不只是意象，另有些許浮光掠影，那些物件背後的故事以及懷特雷自己的故事，似乎因筆墨交織而找到了它們的居所。

經過紙上再至翻模過程，最後成形，這些物件已不是它該有的樣貌，而是以「非物件」的方式被重現。因此，即使懷特雷的作品與達達主義的「現成物」概念看似相似但實則不然。二十世紀初的達達主義提倡將日常物件放置於展覽場地，去除其原有意義並將之轉變成藝術脈絡裡的「現成物」。然而，懷特雷的作品卻非上述所提的現成物概念。畢竟，她所鑄造的雕塑並非完整的實體物件，而是物件在過去時空中的活動痕跡，亦是物件在意義轉換「之前」與「之間」所遺失的部分。那些東西，何嘗不是那「靈光」的所在？懷特雷一層一層上模，再一寸一寸地將所有被忽略的空間與縫隙留下，召喚無形的時光痕跡，真實地呈現一個超越幾何結構的物件。若靈光因科技複製技術而消逝，那麼懷特雷所複製的負空間，是否正拉近時間的距離，將過去的時光原封不動地呈現在你眼前？

當觀者凝視被重現的負空間，能夠感受到每一處乘載時間的痕跡，無形的陰影建構的是被封印的記憶，圍繞出你曾經生活過的空間。現象學家加斯東．巴舍拉（Gaston Bachelard）曾在其著作《空間詩學》中，提到「家屋」的概念。我們所體驗到的家屋，不是一個遲鈍的盒子，而是因其中私密空間的想像而被建構。那是一個結合語言、記憶與想像力的空間，此「空間」並非填充物體的容器，而是人類意識的所在—有了家屋，回憶才有了居所。懷特雷在東倫敦所造出的房子，即是超越建築結構意義的家屋，曾經被封印的時間綿延皆因翻模鑄造而得以被看見，而此次回顧展則猶如召喚家屋意象的儀式，將可隔絕關係的牆去除，匯集所有具私密感的物件，以空間中的無形空間包圍出這個家屋，如巴舍拉所言：「空間把壓縮的時間寄存於無以數計的小窩裡，這正是空間存在的理由。」。 [1]

走出展場，懷特雷創作於1997年的〈無題（一百個的空間）〉被展於美術館長廊大廳。這些以樹脂翻模出的雕塑並非椅子，而是「非椅子」的再現，那些空間並非單一的，而是屬於我們每個人的。懷特雷將無數個時光殘餘釋放，再現的是看似不存在，但實則一直存於世的空間。一個個「椅子下的空間」如同一座無名紀念碑，緬懷的是我們每個人的「私密歷史」。不論是東倫敦的老房，還是複製英國廣播電台的101室與一旁的梯下空間，歌頌的不都是那屬於每個人的生命樂曲？最後我們看著眼前的兩道透明之門，不自覺感受到一股時間之流，似乎曾經使用過的人皆與你並肩，凝視你我指尖流逝的歷史。

「我們是如何在這獨特的空間中生存於世？」懷特雷三十年來曾未停止探索過這個問題。 那些圍繞在我們身邊的物件，不再以幾何結構現身，而是將自身「靈光」釋放；將過去的時光軌跡呈現在你的眼前。多少個時間縫隙，多少個記憶瓦片以及無以數計的時光迷霧……全聚集在這個偌大的記憶庫，譜出一首首的空間詩歌。很多人說，他們在懷特雷的作品中看見的是死亡。但我認為那是「時間的流逝」，兩者不盡相同。畢竟，這些物件乘載的不是那些曾經逝去，而是曾經存在。

[1] 加斯東．巴舍拉（Gaston Bachelard）著，龔卓軍、王靜慧譯，《空間詩學》，台北：張老師文化出版，2003年。

原文刊載於《藝術家雜誌》第 510 期， 2017 年 11 月號。

這是一名從過去而來的人，身上乘載的是大時代的印痕。從歷史變遷的時刻，來到我們的年代。她眨了眨眼，告訴我，她站在君士坦丁堡的頂端，察覺那早已是曾經。日光霎時灑下，留下光的軌跡，幾何交錯；金與黑交織。她在自己身上看到了四種文明：波斯、拜占庭、克里特島、東方……驀然回首，她在黑海的彼岸，繼續以傳承者的姿態，凝視帝國的興與敗、生命的起與落。

她是法赫雷妮薩·札伊德（Fahrelnissa Zeid）—土耳其第一位女性現代藝術家。創作於1980年的自畫像〈過去的某人〉講述的是札伊德對自我、地方的感知與認同。札伊的另一個身份是王妃，丈夫是哈希姆家族的伊拉克王子。貴為皇室，札伊德在大時代的動盪下，始終沒有遠離藝術，反倒將自我的生命經歷化為創作元素。受訓於巴黎與土耳其，札伊德為曾參與1940年代土耳其前衛藝術運動「d Group」，亦被視為1950年代巴黎畫派（Ecole de Paris）的重要成員之一。

萬花筒式的抽象畫是札伊德的創作指標，在千變萬化的幾何圖騰、黑線框摟交織的色彩編織下，呈現的是她所獨有的藝術語彙：介於東與西、視覺與精神、自然與再現的抽象語言。為了讓更多觀眾認識札伊德，並延續近年將女性藝術家納入藝術史的計畫，倫敦泰德現代美術館（Tate Modern）與伊斯坦堡現代美術館合作，在今年夏天推出第一個札伊德創作回顧展，展出藝術家從具象走入抽象，再至捕捉人物靈魂的肖像畫作，完整地爬梳札伊德如戲般卻忠於藝術創作的一生。

早年生活與藝術探索（ 1901-1946 ）

札伊德的父親曾是土耳其駐希臘大使，在當地與其母親墜入愛河並結合，最後一家移居住伊斯坦堡附近的大島（Büyükada）—馬爾馬拉海上王子群島中的最大島，札伊德在這裡出生並度過童年。受到同樣學習藝術的哥哥影響，札伊德很小就開始作畫，最早僅存作品是創作於1915年，描繪其祖母的水彩肖像畫。當時的札伊德年僅十四歲，但筆觸與線條已具有大將之風。對於札伊德來說，藝術是她在年少時最大的避風港，使她忘卻所有發生在家族裡的悲劇：喪父之痛—1914年其父意外遭到槍殺，親哥哥自首並坐上十四年牢獄。

1919年，札伊德入學伊斯坦堡的女子藝術學院，師承在土耳其極具影響力女畫家米麗·穆絲費（ Mihri Müşfik ）。然而， 真正影響札伊德創作的關鍵期是她在巴黎 朗松 學院 （ Académie Ranson ）的短期學習。當時領導藝術系的是法國畫家羅傑·彼西爾（Roger Bissiere），其創作崇尚後印象派畫家塞尚的繪畫語言：以重複的塊狀筆觸描繪眼前世界。如此對大自然的觀察與翻譯，對札伊德的創作影響深遠。若將札伊德的〈土耳其浴〉與塞尚的〈大浴女〉併置，可見有趣的對比。後者具流水般的音樂性，旋律帶出一絲絲的自然律動，塞尚以結構性的形體描繪裸女，深色框線如「鐵線描」，將女體與自然交融又分離。雖承襲彼西爾對塞尚的「繼承」，但札伊德的「鐵線描」其實來自伊斯蘭建築的玻璃花窗。在傳統清真寺中，當日光照射玻璃時，窗戶上的色彩燦爛奪目，周圍窗邊在陰影籠罩下呈深黑色。〈土耳其浴〉中的浴池裸女們彷彿置身於清真寺，在光粒子的圍繞下，化身為花窗上的藤蔓，共沐在水與光的交融之中。

這段時期對札伊德的抽象畫的思考影響深遠，特別是以重複塊狀看待世界的方式以及黑線的框線輪廓。〈三等乘客〉是札伊德在二戰期間的另一代表作。畫面極具伊斯蘭語彙，色彩絢爛，金色在粗黑線的襯托下格外奪目。畫中人物與背景屬不同的世界，依然可見兩者間的邊界，區隔出人體與花紋圖騰。雖然還未正式進入抽象時期，但札伊德已察覺自己觀看世界的方式：眼前之物並不是以它原先的狀態被觀看，而是因時間流動而與周遭環境相互牽連。

走入幾何抽象的創作巔峰（ 1946-1957 ）

真正走入抽象的轉捩點是在1946年：札伊德夫婦於戰後次年搬至倫敦，入住伊拉克大使館。札伊德在館內設置自己的工作室，並同時在巴黎租了一間工作室。在巴格達的她、札伊德因伊拉克禮節而受到限制，生活上的拘束間接影響創作的心境，直到開始倫敦—巴黎往返的多采生活，才開始在繪畫上進行抽象元素的嘗試，正式開啟她的抽象世界之門。

創作於1947年的〈與抽象之戰〉是札伊德從具象轉入抽象的關鍵作品。幾何塊狀的交錯，人物以不完整的狀態出現在畫面，黑色主導著線條的流動，編織出一個超越二維的複雜空間。色彩使用上極具伊斯蘭語彙，金色鑲嵌如清真寺內的花窗騰紋。輕與重的線條、幾何錯綜交織，使得整體畫作靜中帶動，表現出札伊德在「再現」與「抽象」之間的內心拉扯。

次年，札伊德赴蘇格蘭高地，〈洛蒙德湖〉與〈帳篷，蘇格蘭〉兩幅半抽象風景畫為當時所作。〈洛蒙德湖〉以俯瞰全景構圖，試圖以紅黃藍三色塊描繪熙攘的湖畔景觀與周圍山巒。這件作品稍微回到1940年代初的繪畫風格，融合伊斯蘭色彩與後印象派的觀看方式，湖面與背景在色塊交疊之下融為一體，沒有邊界之分。這幅作品顯示出札伊德對抽象元素的高度興趣，開始嘗試用細微的點狀細節，將映入眼簾的大自然翻譯在畫布上。誠如她所言：「我並沒有試圖成為一名抽象畫家，而是一名在傳統形式與價值下做創作的藝術家。然而，飛行改變了我……世界是上下顛倒的。整個城市被握在你手中：似乎整個是被俯瞰的。」

1948年末，札伊德似乎找到了答案。〈解決的問題〉是第一幅完全抽象的作品，擺脫前後兩年在再現與抽象間的掙扎。這件作品以紅色調為主，所有色塊在深色幾何塊的引導下，試圖將觀眾捲進一個漩渦：一個萬花筒世界。其內部的組織來自大自然、伊斯蘭建築、拜占庭的馬賽克圖騰，以及彩色花窗的光與邊線。從一定的距離觀看，這些元素似乎從中心開始向外旋轉、碰撞、分裂並重複著這個動作，沒有停歇。

「札伊德的馬賽克的表現並沒有將人與自然元素排除，兩者具備的是同樣的精神。」土耳其藝評家比倫特·埃杰維特（ Bülent Ecevit ）曾如此評論札伊德的作品，指出她在這段轉行期間，有助於她從伊斯蘭文化與其生命經驗中，深入探討延伸的哲學問題。創作於1951年的〈我的苦難〉即是札伊德對生命體悟的總和。在摯友逝去之際，札伊德開始繪製這幅作品，超過一般畫架規格的畫布使她重新思考空間的延伸。這同樣來自伊斯蘭的建築傳統，幾何圖案具擴張視界的感知，其重複的組織結構賦予天花板或牆面空間無線延長、往上延伸的錯覺。〈我的苦難〉所呈現的即是一個亂中有序的色塊世界，在黑色、紅色與黃色三者調和之中，組構出如波浪般流動的色塊世界。那個世界並非只存在抽象之物，而是被札伊德轉譯過的大自然。

沈寂的黑線與肖像畫（ 1958-1991 ）

札伊德的一生，藝術上的起與伏，皆戲劇化地跟隨大時代的變動而有所改變。1958年的夏天無疑是札伊德人生中的黑暗時期。當時統治伊拉克帝國的哈希姆皇朝遭人暗殺，當時在度假的札伊德夫妻與兒子是整個家族唯一倖免的成員。他們在二十四小時內搬離倫敦的伊拉克大使館，同年九月搬進一間公寓，開啟在倫敦的新生活。再次喪失親人，使札伊德連續好幾年無法專心作畫，更何況是進入那曾經的萬花筒世界，就算踏進那道門，只是在一個黑線交織的迷宮裡走失，找不到出口。霎時，她感受不到色彩曾帶給她的力量，無法再次拾起畫筆，創造另一個抽象漩渦。

1958年的〈惡夢〉陳述了札伊德當時的心境，那幾年的其他作品如〈失去方向感〉、〈火〉、〈倫敦煙火〉皆強烈顯示札伊德的心境轉變。畫中每個部分像是被溶解的色塊，從外向內流入，沒有抽象形式與秩序，黑色筆觸不像是抽象巔峰時期那般粗硬，而是以較表現主義式的方式潑灑，融入其他色彩當中。潑墨與噴灑的表現其實有跡可循，來自札伊德一直以來對土耳其書法傳統的興趣，1950年初就開始以黑墨做出不同的嘗試。雖然札伊德的世界因政局搞得天翻地覆，但外交使節光環的褪去，也不算是一個旅程的結束，反倒帶給她新的創作力量。

搬離大使館後的札伊德開始兼顧過去不需張羅的柴米油鹽之事。有趣的是，她下廚的「初次的晚餐」卻意外激發出創作的新想法。她當時對於雞骨頭的形狀非常著迷，最後開始把收集剩菜的骨頭，將它們做成雕塑〈無題〉。1960後，札伊德持續使用雞骨頭做為創作媒材，以不同的排列組合，組構成平面上的「抽象浮雕」。這一系列創作雖不見札伊德過去抽象畫的炫爛色彩，但那屬於她的獨特語彙仍在，雞骨頭在彩繪聚脂纖維的襯托下，似乎被化身為玻璃花窗，允許光線在此聚會。

1970年，王子去世。札伊德在巴黎待了四年後，在1975那年移居至約旦安曼，與她的兒子一家會合，進入她的創作晚期，同時開始她的藝術教學之路。札伊德在安曼專門為女性開班，授課內容除了繪畫技巧外，另包括藝術史、哲學以及她自己對生命與繪畫的看法。札伊德賦予學生全然的創作自由，鼓勵她們畫出自己眼中的世界，而不是「已知」的世界，如她所言：「你必須忘記你所知的，因為那些是你所學的。但那些你不知道的才是真正的你。」這句話可說是札伊德在古稀之際，回首顛沛一生所做出的結論。

投注心力在教學的札伊德，不忘繼續創作。然而，她已不再踏入那曾經的抽象世界，開始繪製一系列的肖像畫，對象多為逝去或仍在的親人、朋友與學生。然而，「抽象」與「賦形」（figuration）兩個概念，對札伊德來說沒有太大的分別。技法上來說確實有分，但所有描繪出來的事物不都是來自一個人的手，所有的創造物不都是一個靈魂的體現？札伊德的肖像畫看似寫實地描繪被畫者，但你仍可感覺到一股抽象的力量，那來自於做畫者與被畫者的凝視關係。當札伊德作畫時，畫的是眼前這個人的形體但也同時不是，說是描繪她所看到的生命可能更為貼切。

札伊德的一生創作無疑是自傳式的，其抽象畫並非「為了抽象而抽象」，而是她將自身文化與生命經驗內化的結果。馬賽克式的鑲嵌圖騰、伊斯蘭書法的韻律與東方哲學觀皆是其繪畫中不可或缺的重要養分。即使是後期的肖像畫，仍流露出抽象畫中的那種多元性，在墨線一筆一畫的引導下，刻劃出生命的形狀。對札伊德而言，繪畫是一個與世間萬物溝通的媒介。在作畫的過程中，她忘卻了自己的身份，持續不斷地嘗試與創造，直到覓得那在東與西之間的邊界。

原文刊載於《藝術家》雜誌509期，2017年10月號。

自動主義、夢、淺意識……身為二十世紀初最重要的現代主義運動之一，超現實主義在安德烈·布列東（Andre Breton）的領導下，從一開始的實驗文學擴展到藝術、戲劇與文學， 成員包括知名藝術家達利（Salvador Dali）、馬克斯·恩斯特（Max Ernst）、雷內·馬格利特（Rene Magritte）、曼·雷（Man Ray）等人。1929年，《超現實主義革命》雜誌刊登了一張照片組合的海報：所有成員閉著雙眼，似乎仍在其淺意識中漫遊，多張肖像圍繞著馬格利特所畫的裸女插圖。這張影像顯示一件事：如同所有二十世紀的前衛運動，超現實主義是一個「男性俱樂部」。

在當時，沒有任何一位女性被正式列入超現實主義運動，也沒有人簽署宣言。英國畫家艾琳阿加爾（Eileen Agar）曾表示：「那時候，男人們認為女人只是繆斯。」多名女藝術家因身為成員的配偶或愛人，使世人忽略了她們在藝術上的表現，或者她們在結束與男性超現實主義者的關係、運動漸式微後才創作出成熟的作品，也有些刻意與運動保持距離，拒絕被貼上超現實主義者的標籤。

直到七零年代，這些女藝術家才開始引起藝術史學者的注意。1973年春天出版的刊物《女性主義期刊》是第一個對女性超現實主義者的研究發表，之後陸續有三篇文章，致力於為這些女藝術家「正名」。 其中，藝術史學者惠特尼‧查德威克

（Whitney Chadwick）在1983年所著的《女性藝術家與超現實主義運動》是對後世研究影響最深遠的一篇研究。查德威克指出，自十九世紀以來，沒有一個藝術運動像超現實主義對「女人」注入如此大的熱情。女人，對男性超現實主義者來說，並非一個主體，而是自我幻想的投射物、引導他們通向潛意識的中介。男性超現實主義者活在他們自已的陽剛世界，而當他們閉起雙眼，如照片一般，腦海中漂浮的是那些夢，還有他們在男性幻象中所建構的女性 。如布列東所言：「女人是全世界最奇妙、最令人不安的問題。」

日前，倫敦白立方藝廊（White Cube）推出展覽「清醒的做夢者」（Dreamers Awake），囊括五十位女性藝術家，從1930年至今，探索她們在超現實主義中的藝術表現，特別是對「客體化」、「被物化」、「邊緣化」的柔性抵抗，讓觀眾看到顛覆父權思想的另一個超現實世界。

「我不願做你的謬思、你的靈媒」

沒頭、沒腳，雙峰隆起如山峰，腰側曲線如山岩，女性身體如一個物件扭曲地躺在那，時而被綑綁，不允許有任何思想，因為她們只是一個中介者，傳遞的是介入夢與真實的那些意識流。在男性主導的超現實主義中，女性總被描述成「他者」。布列東筆下的「娜嘉」（Nadja）即是引導他前往潛意識的入口，在想像的意識中，她總能帶來答案。然而，她又靜默地待在一旁，似有非有，只有在男人「召喚」時才會出現。曼雷攝於1924年的一張照片《醒夢會》（Waking Dream Seance）便顯示女性在超現實主義的定位。影像中，男性成員們圍繞一名女子（為布列東的前妻西蒙娜）討論夢境。在這裡，女人是保存超現實主義者夢境的使者，像是一台錄音機，只有為他人服務，沒有獨立思考的能力與權利。

俄國哲學家巴赫欽（Mikhail Bakhtin）認為，相對於男性，女性超現實主義者的創作更傾向內在的對話，試圖藉此推翻男性主導的對話主體。她們的藝術表現的是其內心掙扎，一種為了抵抗男性霸權下所塑造的女人； 一種為了遠離男性主導的潛意識所做的頑強抵抗。有些女藝術家為了完全逃離男性論述，抽離會引起論戰或對立的立場，在女性經驗中加入一些神話、寓言題材，企圖跳脫男性本位的論述。

阿根廷藝術家萊昂諾爾·費妮（Leonor Fini）的作品具有高度的女性自主意識。活躍於超現實主義全盛時期，費妮刻意遠離布列東等核心成員，並不在原始超現實主義的名單當中。費妮的一生創作離不開性別認同，這多少受到她與父親不親近的關係影響。其筆下的女性多具權威，凌駕於男人之上，有著自己的個性，並不依賴任何人。她們不再是他者；不再是客體，而是主宰自己命運的自由女性，此概念可見於展出畫作《球費力不討好》。畫面中三名男子具陰柔特質，捧著三名似花苞仙子的女人，前者眼神僵硬，後者則是帶有傲氣，顯示自己高高在地的地位。費妮的畫具有一種神秘色彩，其世界全由女性所主宰，批判的是自古以來主流的父權文化。

在男性超現實主義者眼中，女人為不解的謎樣生物，這樣的想法來自於希臘神話、聖經與民間寓言，女人總是被塑造成神秘世界的媒介，具有靈性的特質，如布勒東的作品中，女性經常以動物、女巫或人面獸身的形象出現。 英國藝術家利奧諾拉·卡琳頓（Leonora Carrington）的早期作品中常有「野馬」出現，該母題似乎顯示當時她受到情人恩斯特的影響。根據佛洛伊德（Sigmund Freud）的理論，動物在夢境中代表的是熱情的衝動，而怪獸或野馬則是父親的象徵。直到卡琳頓離開恩斯特，移居到墨西哥，作品才開始完全脫離男性超現實主義的論述。她透過神話題材，以女性本位的角度去述說她的故事。似人非人；似雌非雌，卡琳頓晚期作品中的母題多為變形的雌雄同體，且那些動物與人、植物與非生物全具有相同的立足點，說著共通的語言，組織的是一個屬於卡琳頓的世界圈。

身為當代女權藝術家先驅的奇奇·史密斯（ Kiki Smith ），其作品並非直接對沙文主義做出批判，但那些透過材質所詮釋的身體經驗，隱含的是一種柔性的抵抗力量。「清醒的做夢者」選的兩件作品皆與神話寓言有關，分別是女海妖與人面獸身。以前者為主題的作品《賽倫》引用希臘神話中美麗的女海妖。半人半魚的她，聲音如天籟，傳說男人要付出無限代價，甚至是寶貴的生命才能聽到她的絕美歌聲。史密斯版本的女海妖只有人的身體，頸部與下體則是藍色的雞頭，雌雄莫辨，在細棉布與玻璃纖維等複合媒材的組合下，具有一股魔幻的力量。即使沒頭沒腳的狀態符合男性超現實主義者的幻想，但雞頭所散發的張力，彰顯女性所伸張的主權。

另一件雕塑作品《先知（愛麗絲之一）》則是融合古埃及文化與希臘神話，這名愛麗絲跟女海妖「借」來下半身，不甘於佇立在沙漠，享受浮游於大海的自在，具有與神交流、預見未來的能力。對史密斯而言，女性身體是我們共有的形式，將其描述成反抗性的，並非只是對男性論述的抵抗，更多的是展現自己與身體的感知與經驗。

透過神話表述身體經驗的表現，亦可見波蘭藝術家阿麗娜·紹波茲尼科芙（Alina Szapocznikow）的作品《自動肖像之二》。該作靈感來自希臘神話中的鳥身女妖，妖媚暴烈，在人間與地獄的邊界徘徊。這名女妖沒有身體，臉部只顯露下半部，連接的是鳥爪與左右的翅膀。即使如此，那鬼魅般的笑顏，仍帶有一股氣勢，似乎女妖隨時會做出攻擊。綜觀紹波茲尼科芙的一生創作，她習以去除頭部與身體兩者支撐整個人的部份，只留下嘴唇、胸部、手等局部。這些身體碎片，在不同的時空下，被化身成有靈物，象徵女性身體的自主權，

「還我頭與腳，我不是一個物件」

對於男性超現實主義者而言，女性是探索慾望深處的重要中介，沒有了她們，也就打不開潛意識的那扇門。在他們的論述中，女性並不具有頭部與四肢，如此的存在變成某種「不存在」。畢竟，沒有了頭或臉，身體就只是一個空殼、一個物件，沒有獨立思考的能力，也就支撐不了靈魂。為了翻轉一直以來的「他者」位置，女性藝術家將自身物化，以論述抵抗論述，宣示自己所擁有的主體性。

展出作品中，李·米勒（Lee Miller）的《瓶下的Tanja Ramm》即可看出女藝術家對於女性頭部的重視，畫面中那倚靠在書上的女子，似乎置身於玻璃瓶中，似夢非夢，真真幻幻 。從繆思女神到獨立攝影師，米勒是二十世紀最知名的女攝影師之一。她與曼雷師徒間的才華切磋、愛恨交織，幾乎無人不曉，其身影是曼雷作品中不可或缺的養分，兩人在超現實主義全盛時期一同創作多張著名影像。然而，米勒不願再繼續做那影像中的「慾望物件」，離開曼雷後，回到紐約並繼續開發她的創作之路。米勒的攝影創作中的超現實色彩從未退去，但那光影交織的卻是屬於她自己的女性經驗，還有對男性霸權的批判。

如此對於匿名女體的抵抗，亦可在攝影師佩妮洛普·斯林格（ Penelope Slinger ）與喬·安·卡里斯（ Jo Ann Callis ）的作品中看到，此次展出的影像作品皆具性暗示與虐待式的吸引力。斯林格的《飛翔的盲人（女性神秘）》使用超現實主義的慣用手法：攝影拼貼，但影像中的女人不再被剝奪頭部與軀幹，而是在逐漸掙脫綑綁的狀態下走向自由。反觀，《文集》中的女子仍在抵抗中掙扎，那些從內至外的內臟與軀幹，承載的是女性在潛意識中，亟欲掙脫他者位置的心境。卡里斯的早期作品多為彩色影像，那些女體在撞色背景下，表現出超現實主義式的「痙攣的美」，呼應的是「身體酷刑」的主題。卡里斯鏡頭下的女子所置身的是誰的夢境？如果說，夢是清醒與現實間的狀態，那麼切割身體兩半的黑線，是否仍會在身上留下痕跡？

當代藝術家露易絲‧布爾喬亞（Louise Bourgeois）與翠西·艾敏（Tracy Emin）則以無頭無腳的男體或懷孕女體作為一種柔性批判。2009至10年的合作系列《不要拋棄我》在超現實主義的遊戲「精緻屍體」（Exquisite Corpse）精神下完成。此文字遊戲的規則是遊戲規則是每人在紙上寫一個字或詞語，折疊後擋住自己所寫的內容再傳給下一個人，下一個人再往上填字，以此類推。在這裡，布爾喬亞先畫好水彩的部分再交給艾敏完成細節與文字註解。男體是對於超現實主義女體慾望的反擊，而懷孕女體則是打破男性幻想，拒絕進入他們的潛意識。兩位藝術家皆以表達個人情感著名，精準且致命性地著墨。此合作系列不僅對男性超現實主義做出跨世紀的抵抗，更讓我們知道，即使是只有身軀的人體，也是能夠自我發聲。

「…所有曇花一現的宣示中，人體是最脆弱的，所有快樂，所有痛苦，所有事實的唯一來源。」藝術家紹波茲尼科芙的這句話，顯示人體所能乘載的一切超乎想像，那些殘餘的傷痕，深深地烙印在身上，復刻的是過去的記憶。比利時藝術家貝林德·德·布魯伊克（Berlinde de Bruyckere）的人體雕塑體現的即是如此。她所捏塑的都不是完整的人體，而是支離破碎、腐敗的肉體，毛毯、床單或古舊傢俱則是人存在的象徵。展出作品《截肢》便強調那殘缺人體，肉色白中既透紅又透紫，攤在鋪有毛毯的桌櫃上，不發一語。從男性超現實主義者的角度來看，殘片肉身不具有思想，更別說是說話了。然而，布魯伊克的雕塑反而透露那一絲反抗，在時間之手摧殘下，化痛楚為力量。美國藝術家凱特琳·柯洛（Caitlin Keogh）、凱利·明石（Kelly Akashi）與伊麗莎白·耶格爾（Elizabeth Jaeger）同樣以靜制動，無頭的殘餘身體明明無聲，卻顯得有聲，似乎在那靜默的軀體下，暗藏反抗的聲浪。

在超現實主義的辭典裡，「有象徵意義的污穢物件」（Object functioning symbolically）是用來描述那些可喚起被壓抑慾望的有靈物。女性身體，當然是最常被消費的「物件」。對此，女性藝術家也不是省油的燈，她們透過「以物批物」的方式，對此概念做出批判。德國藝術家帕絡瑪‧薇姿 的《鮑里斯 ‧ 朵曼 – 第四號櫃子》充滿女性陰部的浮雕，個個刻畫細緻被排列在櫃中，像是被分門別類的商品，而 娜维茵·穆罕默德（ Nevine Mahmoud ）的《想念她（桃子）》則以方解石與大理石材質塑造女性陰部，整體因鮮豔色彩而顯得商品化。黎巴嫩藝術家莫娜‧哈透姆（ Mona Hatoum ）的新作《無題（牆櫃）之二》為七個融化的玻璃杯，扭曲並成剃阜型，如女性陰部似的，被擺放在展示櫃裡。有趣的是，隔壁那「世界的起源」非庫爾貝的版本，陰毛叢生的陰部變成了黑蜘蛛的地盤，這件由蘿斯瑪麗‧特洛柯爾（Rosemarie Trockel）所做的攝影，將矛頭指向男性專有的「凝視」，似乎以嚴厲的口吻，如利奧諾拉·卡琳頓這麼說：「我警告你，我拒絕成為一個物件。」

除了陰部，女性的頭髮是另一個能煽動慾望的身體成分。髮絲從頭部而來，黏著在上又同時能與身體分離；象徵女性混然的氣質，又帶有隱性的致命感。作為重要的超現實物件，頭髮對於女性藝術家們，又有什麼意義？莫娜‧哈透姆的《公園》或許能告訴我們，頭髮是人腦海中一切的延伸，一絲一絲地牽動全身，那成三角狀的頭髮，被擺放在椅子上，如陰毛似的，代表的是女性身體的存在，亦是失去與記憶的象徵。觀者看不到肉身的形體，卻能感受到其存在。新銳藝術家朱莉·柯蒂斯（ Julie Curtiss ）的繪畫以頭髮為主題，一條條的髮絲如道路，在她的魔幻世界裡指引方向，又如伊拉克藝術家海伊夫·卡拉曼（ Hayv Kahraman ）的《T25與T26》，帶著哀傷神情的兩名女子，對天傾訴，髮絲向上無限延伸，宣示自己不再是那被凝視的客體。

「我一直都醒著。」

今日，距離超現實主義先驅紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire ）提出 這個概念已一百年，當時對此做出反抗的女藝術家早已離開人世，她們不知道的是，那些過去做出的努力仍是當代的堅持。身份與性別認同、女性的身體自主與被客體化，所有的反動仍繼續走著，沒有停歇。 橫跨一整個世紀，展覽「清醒的做夢者」呈現女性超現實主義者的「雙聲道的論述」，以既顯又隱的創作口吻，述說一個關於「身體」的故事。她們控訴；她們傾訴；她們掙脫；她們解掉繩索，解放被綁住的身體並走向自由……她們仍然開著床頭那盞燈，因為她們從未睡著。

（原文刊載於《藝術家》雜誌第508期，2017年9月號）

「創作與觀賞藝術昇華我們的靈魂並使我們有智性。藝術，就像是科學與宗教，幫助我們從生命中創造意義，而創造意義是為了使我們感到更美好。」- 葛瑞森．佩里

在倫敦海德公園內，人們排著隊，等待進入蛇形藝廊（Serpentine Gallery），觀賞「史上最受歡迎的藝術展覽！」。這並非哪個新聞報導的標題，而是英國藝術家葛瑞森．佩里（Grayson Perry）的2017年個展。

什麼樣的藝術會是「受歡迎」的藝術？佩里下的標題引出此關鍵性的問題，同時導向更多關於藝術家在當代藝術界的角色定位、個人身份認同與政治立場，以及藝術機制的思考。佩瑞雖表示展覽名稱是他最後才想的事，但其實這些乍龐大且關鍵的問題，一直存在佩里的創作脈絡中。

身為泰納獎得主、英國皇家藝術學院院士、倫敦藝術大學校長的佩里，在當代藝術圈的地位不容小覷。然而，讓佩里踏入藝術創作之路的媒材是普遍被歸為工藝的陶藝。1983年，佩里進入陶瓷業，之後就一直獨鍾製陶，原因在於他熟悉陶藝技術，但主要因素仍與他的異裝僻有潛在關聯。佩里從小就有特殊的扮裝癖好，其女裝人格為「克萊兒」：一頭金色捲髮、身著鮮艷糖果色的浪漫系洋裝。他常以此人格身份出現在作品中，並出席各大公眾場合。對於其女裝形象與陶藝的關係，他曾表示： 「我穿女裝的一個原因是我的自尊比較低，而人們認為以女人的形象出門是低級的 …… 就和陶器被認為是次等的東西 一樣 。」

藝術家？陶藝家？扮裝僻者？佩里認為這些都只是標籤，藝術應站在另一條線上，消融各種分界，將藝術機制中的排他性降到最低。如此對藝術的思考，是站在藝術與宗教的巧妙界線上，就像佩里曾說過自己的角色更像一名巫醫，在盛裝之下述說故事，並賦予物件意義。這樣的過程並不理性，而是跟隨直覺去做，如信仰似的，向著某個方位而去，無人能止。

社會與文化的「注釋者」

自1980年代創作至今，佩里的作品既帶自傳性色彩，又有對自身之外（社會）犀利的觀察，在舊媒材與新議題的結合中，挑戰觀者對於不同時空背景的意義，以及交疊的詮釋。陶瓶是他最具指標性的創作，插畫圖樣、塗鴉與文字的拼貼是其陶瓶的主要特徵，所有元素皆與當代文化與潮流有關，內容涉及社會階層的各面向，不乏性、暴力、虐童、犯罪等主題，其在家鄉Essex的童年陰影與性別認同亦是陶瓶上所著墨的故事。

陶瓶的製作是透過手工繪製、上色、上釉料等繁複工序所完成，在最後上釉的部分最為關鍵。釉料是陶藝的靈魂，那些當代圖像拼貼與文字，在藝術家上釉的過程中被組構成敘事。佈滿大量裝飾性訊息的陶瓶，被觀眾以觀看繪畫的方式解讀，環繞式的「構圖」讓觀看在連貫的方式下連成一個非線性敘事。

在佩里的捏塑下，陶瓶因當代文化的潮流、文字、符號與圖像的拼貼，而被賦予新的語言與脈絡，翻轉了藝術史對「純」與「裝飾藝術」的既有定義。不過佩里的陶瓶並非「挪古喻今」，而是從媒材本身的角度思考，將被視為傳統工藝的媒材做為創作媒介，視覺化他對社會現況的觀察。從這方面來看，佩里的陶瓶是具現實主義觀的，他以「游擊戰術」（Guerilla tactic）的方式，將其視為討論時事的平台，政治人物或皇室皆為「曝光率」高的角色。例如川普夫婦、現任英國首相特蕾莎·梅 、英國工黨黨魁傑瑞米·柯賓 、前倫敦市長鮑里斯·強森皆是新作《艾倫‧米斯雷與克萊兒訪問鐵鏽帶》所描寫的人物。那些活在幻想、逃離現實的人們，以及藝術收藏家等人，也無人「倖免」於此。

為此次個展製作的《匹配的一對》是佩里在2016年英國脫歐公投後的「田野調查」結果。他走訪英國各地，特別是全英最支持「脫歐」與「留歐」的市鎮。英國廣播電視第四頻道的節目《葛瑞森．派里：分裂的英國》即紀錄了佩里製作這件作品的過程，跟隨他的腳步，捕捉公投後的英國。同時，佩里在網路上進行投票，匯集兩派的聲音，邀請大眾述說他們對公投的意見，提供兩對陶瓶上的元素。代表「留歐派」的陶瓶刻畫的是東倫敦海克尼區，人物包括莎士比亞、藝術家的太太，一名身著藝術家班克斯（Banksy）遊樂園創作「Dismaland」上衣的男子，以及一對擁吻的情侶 。「脫歐派」的瓶身則佈滿英國二戰時首相邱吉爾與極右派的英國獨立黨前黨魁奈傑·法拉吉（Nigel Farage）的頭像，中心人物身著英國國旗圖騰的服飾，手拿著象徵捍衛權益的錘子，與其他民眾在英國東部林肯郡的波士頓，表達自己對國家未來的想法。兩派陶瓶看似差異大，仍具許多細微的相似處，例如共同有的NHS（國民健康服務）、BBC與傳統的英國馬麥醬，象徵英國人心中共同的擔憂、關心的事物仍是有共識的。

除了陶瓶，織錦畫亦是佩里擅長使用的媒材，同樣在傳統工藝上增添當代脈絡。《大不列顛之戰》描繪的是介於市區與郊區的邊緣之地，畫面右方因工廠密佈而呈現陣陣黑煙，公路橋下方聚集流浪漢的帳篷，左方聚集民房的小鎮則在車站旁用紅色的大字寫著：「Vote Leave」與「Ukip」。此作標題挪用英國風景畫家保羅·納什（Paul Nash）的同名畫作，構圖亦有幾分相似之處。納什的《大不列顛之戰》描寫的是二戰期間著名的「阿納姆戰役」，而佩里的版本則是反映現今英國社會的現況， 如一名注釋者，以介於主觀與客觀的角度，述說關於大不列顛的故事。

對克萊兒的朝聖？

古與今；過去與現在，我們在其中看到了什麼？我們在佩里的作品中看到了什麼？面對《大不列顛之戰》的是仿古的鐵雕《我們的母親》，行囊滿身，背在身上的皆是現代科技產品，暗指當代人面對訊息爆炸的反應，身披資訊與科技產物才得以生存。這件作品曾在2012年「無名工匠之墓」中展出，該展是佩里受大英博物館邀請，以其當代性觀點解讀館內的歷史文物，整體在一個新的敘事之下，帶給觀者屬於佩里版本的文化藝術史。回到2017年，「史上最受歡迎的藝術展覽！」並非將展覽重心放在「縱貫古今」，但作品內容與媒材仍在此思考下，呈現具宗教儀式的氛圍。

在首展間，一隻陶瓷豬撲滿被放置在進門口處，兩旁是佈滿克萊兒頭像與標語的陶瓶，背後牆面則是克萊兒的肖像，姿態如提香的烏爾比諾的維納斯，全裸地倚靠在貴妃椅上，而一旁的陶猴子帶著一抹詭異的微笑，凝視著所有進場的觀眾。四件作品分別是《長豬》、《泡泡片》、《倚靠的藝術家》與《我非常愛你超級有錢的人》，裝置手法像是在進行某個宗教儀式。位於中央的豬撲滿，表面上每個投入孔皆標註不同詞彙意義，包括留或不留、市區或鄉鎮，年齡階層與種族膚色。一方面將撲滿作為投票箱，暗指脫歐公投與國內日漲的排外情節。另一方面，邀請觀眾「投錢」的手法，則使得撲滿如神社內裝香油錢的賽錢箱、觀光景點的贊助箱或許願池，等待人們前來朝聖。

同樣具類似概念的裝置作品《Kenilworth AM1》是展覽的另一亮點。這是一台車頭駕著泰迪熊玩偶的摩托車，那隻熊是佩里收藏五十年的玩偶「艾倫‧米斯雷」（Alan Measles），其重要性如天神，一切都歸功於艾倫陪伴藝術家走過童年陰影的傷痕。佩里曾騎著這台摩托車，踏上一趟朝聖般的公路旅行。繪畫作品《停在路邊的神祠》亦刻畫這台摩托車的「神聖性」，構圖挪用米勒的《拾穗》，但三名農婦變成身著克萊兒風洋裝的女人，圍繞著摩托車Kenilworth AM1，對艾倫進行膜拜。

佩里通過傳統媒材與遊戲、嘲弄式的創作手法，延續近年作品中對「朝聖」概念的探索。撲滿、祭拜物、神聖的裝置藝術物件，或是刻有英國凱特公爵夫人的《Kateborad》，這些物件因佩里而轉化成朝聖行為的「紀念品」，人們前來朝聖，然後打卡，如此的行為模式是否乍聽熟悉？如此當代的行為早已是人們至教堂禮拜、至神社參拜、到寺廟燒香做的事。那麼，到底藝術有什麼不同之處？

大眾喜歡什麼樣的藝術？什麼主題？為什麼現今人們喜歡到美術館？傳統藝術與社群媒體的關係是什麼？這些是佩里在「史上最受歡迎的藝術展覽！」中所提出的問題。陶瓶作品《社會正義的奢侈品牌》上的一句「我正準備去買一項非常嚴肅的政治藝術！」道的便是佩里對當代藝術界的調侃。這句話主要諷刺的是藝術收藏家，但也同時暗示許多做政治議題的藝術家。佩里在論述中提到此展覽概念，此標題延續他創作以來不變的目標：使藝術更貼近大眾，同時通過展覽，闡述他自開始創作以來對藝術世界的想法，另則將箭靶插在政治的那一端：「標題讓我自己看了都想笑，但人氣度是很嚴肅的事，問問所有政治人物。」

展覽定在六月八號英國大選日當天開幕，必然也是精心安排的時間。藝術、宗教與政治，佩里在此展中囊括太多，許多訊息也過於可讀且明顯，這當然與「貼近大眾」的目的相符，卻顯露出一個問題性盲點：藝術家之於社會，其角色為何？關於脫歐議題的作品，是否確實達到佩里所期望的：藝術作為橋樑，與社會溝通？這個展覽存在那導引我們的克萊兒，但我們也看不到克萊兒。她的聲音不見了，剩下的是在瓶身上露出不安神情的特蕾莎·梅，還有對泰迪熊艾倫朝聖的川普。

（原文刊載於《藝術家》雜誌第508期，2017年9月號）

圖版提供：蛇形藝廊

1965年，泰德藝廊（Tate Gallery，泰德英國美術館前身）籌辦傑克梅第（Alberto Giacometti）個展。為了該展，他在藝廊地下室設立臨時工作室，繼續完成展品。傑克梅第向當時館長表示自己對展覽的高度滿意，並興喜地說：「我希望明年春天能再來訪一趟！」次年年初，傑克梅第因病過世，享年六十六歲。雖未能再來倫敦，但其作品早已踏足世界各地，也是另一種存在式的「參與」。

骨瘦嶙峋，充滿多層的肌理表面，傑克梅第的細長人形雕塑已是不爭的偉大藝術創作。今年五月在倫敦泰特現代美術館（Tate Modern）開幕的傑克梅第回顧展，展出大規模的標誌性作品，包括《行走的人I》（Walking Man I）與《威尼斯女人》（Woman of Venice）等，另則有藝術家早期受埃及藝術、立體派與超現實主義影響的創作，以及多幅肖像畫作品、圖畫速寫與相關文獻，爬梳傑克梅第在石膏、青銅、土與顏料下所「捏塑」出的一生。

臨摹、抽象與超現實主義

走進第一個展間，一顆顆頭像近在觀者眼前，從早期1920年代自然主義式到晚年的多肌理表現式的雕塑頭像，整體拉出的是彙整傑克梅第一生創作的線：從有至無；從存至虛。青少年時期作品《孩童頭像》（Head of a Child(Simon Berard)）以石膏製成，整體明顯受到學院雕塑教育影響，五官細節具體；《藝術家母親的大頭像》（Head(Large Head of the Artist)）則帶有埃及藝術的風格，到了《女人頭像》（Head of a Woman(Flora Mayo)）則漸趨扁平化，表面增加更多紋路肌理。

傑克梅第習於面對模特兒塑像，但到了1926年左右，他開始意識到自己無法通過寫實刻畫表達眼之所見，漸轉而探索抽象的表現。這段時間的靈感來自非洲與大洋洲文化，代表作品為《情侶》（The Couple），這當然也與畢卡索的立體派風格有密切關聯，如創作於1926年的石膏作品《人形》（Figure(known as Cubist)）即以不同大小的幾何形狀組構成一個人體。

成長於藝術世家，傑克梅第自小埋首藝術書籍，受其中養分薰陶，因而養成「臨摹」的習慣。他喜愛在後印象派畫家父親的書籍上複製圖像，鍾愛關於原始與埃及藝術的書。如此的一畫再畫，自然使他對於形與面的掌握特別精準，更對藝術史有深入的了解。這樣的「臨摹」過程，對傑克梅第而言是完全沉浸的狀態。而那些塗鴉也可以被視為「書寫」的一種，他希望藉此去掉現實，嘗試遠離真實，並將所有結構組合的可能性，打通到走向抽象的路。傑克梅第曾嘗試寫詩，但下筆後卻渾身不對勁：「我只能夠在物件裡；在雕塑裡；在圖畫與繪畫裡表達自我。」1933年出版的《視覺詩集》，傑克梅第即解構句子，拆成一個個未加注標點的片段，以所謂的「空間」框架與象形圖像組構成一篇詩集。如此的創作方式，受到當時活躍的超現實主義影響。

傑克梅第雖出生於瑞士，但自1922年抵達巴黎，師從安托萬·布德爾（Antoine Bourdelle）後就一直住在這座城市，直到最後。他在1930年加入超現實主義派，參與多場展覽與相關出版刊物。當時領首的作家、詩人布列東（André Breton）正透過政治介入與自動主義（automanism）的實驗振興超現實主義運動。傑克梅第創作於1931-35年的《被抓住的手》（Caught Hand）、《對準眼睛》（Point to the Eye）為超現實主義時期的代表作品，體現某種虐待式的吸引力。此類「身體酷刑」的主題，在超現實主義的辭典裡，可被定為一種「有象徵意義的污穢物件」（Object functioning symbolically）：用來描述那些可喚起被壓抑慾望的有靈物。布列東與超現實主義畫家達利如此形容傑克梅第的創作：「對於某種慾望加重的表達，如同象徵性功能物件的創造物。」

傑克梅第與布列東兩人因理念而聚，但也因理念而散。1935年後，傑克梅第開始注重形式、空間與真實的關係，而漸漸疏離超現實主義，回到他在1920 年代的具象創作方式：參照模特兒創作。

在致野獸派畫家馬蒂斯（Henri Matisse）的信中，傑克梅第解釋自己為何重構頭像：「為此，我不得不從現實中進行研究做出一兩個樣本，讓我能夠理解一個頭部的構造。1935年，我開始重新使用模特兒。我當時想，這樣的實驗應該兩周時間就可以了吧……最後卻延續至今，我都參照模特兒創作。我之前完全沒設想過會這樣。」

傑克梅第的模特兒皆是他親近的人，包括弟弟狄亞哥、妻子安妮特、情人和朋友。 狄亞哥是他第一個雕塑主題，也是他最常用的模特兒，時常往返傑克梅第的工作室，且一坐就得坐上好幾個小時。不論是雕塑或繪畫，傑克梅第皆著重在面部特徵的多重實驗，重畫與覆蓋，甚至一再地讓模特兒重新擺動作都是不可避免的過程。

在創作過程中，模特兒的外表因反覆塑寫而融入至藝術家的腦海中，最後的肖像或塑像因而從具象物轉化成流動的記憶。以現象學的角度來看，那些在觀看與反覆塗寫過程中產生的線與形，顯示的是「時間的厚度」。在傑克梅第一筆一畫；一刀一劃下，創造出來的已不是模特兒的再現，而是介於存與虛的實體視域的被刻畫者。

對「絕對」的追尋

二戰結束，傑克梅第從日內瓦回到巴黎，便開始創造一系列細長人行雕塑，精準地捕捉戰後人所面臨的生命狀態。法國哲學家沙特（Jean-Paul Sartre ）曾寫過多篇文章討論傑克梅第的作品，包括最著名的《傑克梅第的繪畫》與《追求絕對》。沙特從不同觀看角度去看其雕塑，而得出一個結論：其中的那股力量來自一個「絕對距離」的體現。沙特認為，傑克梅第的作品帶入了存在主義的哲學觀：

「他的每一個作品都是為自身創造的一個小小的局部真空，然而那些雕塑作品的細長缺憾，正如我們的名字和我們的影子一樣，是我們自身的一部分，還不足以構成一個完整的世界。這也就是所謂的『虛無』，是世界萬物之間的普遍距離。」

傑克梅第之於創作，那觀看的動作如同某種儀式性的禱告，演變成一種靠近卻不能夠抓取一個絕對的方式；一種讓傑克梅第持續意識到存有與死亡間的懸置狀態。他的繪畫與雕塑在灰色地帶遊走，那不是說一種矛盾或是兩個端點的辯證，而是徘徊在觀看與創造的邊界；徘徊在見證與記憶的界線；並在工作室的內外將其生命經驗雕刻出來。

1921年，傑克梅第目睹建築師朋友的逝去。兩人當時在從瑞士前往威尼斯的旅途中，一場大病使他朋友在僅僅一小時內一病不起。見證死亡的片刻深深打擊傑克梅第，影響到他日後面對人像刻畫的看法。「他的鼻子被拉的特別長，整個臉頰撐得更大，而他幾乎沒有任何動靜的嘴唇似乎準備要呼那最後一口氣。」傑克梅第在1947年寫下那一小時所看到的生命流逝。頭像鼻子突起，延長穿越整個籠子，《鼻子》（The Nose）是受此經驗影響而創作的雕塑，如傑克梅第試圖再現從生的世界至死的路徑似的。

關於死亡，法國當代小說家尚·熱內（Jean Genet）在其《傑克梅第的畫室》文中記載了一段對話：傑克梅第有天突發奇想，嘗試捏塑一個像然後把它埋起來。熱內寫道：「把它埋起來，是不是要把它展現給死去的人？」傑克梅第表示他的作品是為死者而作，敬奉給不計其數的死者，而藝術本該如此。當然，包括他自己。

在傑克梅第去世後一週，法國時政週刊《Paris Match》刊登了一張由攝影師布列松（ Henri Cartier – Bresson ）在九個月前攝下的傑克梅第。照片中，他在位於巴黎蒙帕納斯的工作室周邊，獨自一人冒雨過街。約翰·伯格（John Berger）曾在一篇討論傑克梅第的文章中提到這張照片：「他身著的夾克看似借來的，用來遮掩上身，可能是在急忙中隨便套了件大衣就走出工作室，不管全身上下只有一條褲子。我不自覺地說『像個僧侶』。」

「每位藝術家的作品因其死亡而改變。」伯格寫道。傑克梅第之死，之所以劇烈轉變他的作品，是因為它們對死亡的體認。似乎，傑克梅第在世時創造的那些細長崎嶇的雕塑人形，是為他自己所做的：作為其未來缺席的觀察、其死亡與其不可知的。

原文刊載於《藝術家》雜誌第507期，2017年8月號

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