威廉·莫里斯（William Morris，1834年3月24日—1896年10月3日），出生于英国沃尔瑟姆斯托，19世纪英国设计师、诗人、早期社会主义活动家、自学成才的 工匠 。他设计、监制或亲手制造的家具、纺织品、花窗玻璃、壁纸以及其他各类装饰品引发了 工艺美术运动 ，一改 维多利亚时代 以来的流行品味。1868年至1870年间出版的叙事诗集《地上乐园》，借古希腊到中世纪的传说一抒胸中块垒。他亦是 拉斐尔前派 的重要成员，但极少留下画作。
按时间来看莫里斯应该是阿尔方斯·穆夏(Alphonse Mucha,1860-1939)的前辈，“新艺术”运动插图艺术风格上受到了“工艺美术”运动的影响，以自然醒时为主题形象，从流畅的线性、抽象的植物枝蔓中提取元素，有浪漫主义色彩。其次，艺术风格崇尚自然主义。这来自于19自然科学的发现与达尔文进化论。最后是体现在对东方艺术风格的探索上，具有强烈的装饰意味，流畅勾勒的线条，大面积的平涂色块。
在1880–1910年间，英国掀起了一场轰轰烈烈的设计运动——工艺美术运动，这场运动以英国为中心，波及到了不少欧美国家，并对后世的设计运动产生了深远的影响。威廉·莫里斯，正是这场运动的主要推动者与领导者。据说在1851年，17岁的莫里斯随母亲去伦敦著名的“水晶宫”参观国际工业博览会，当年的博览会一方面展示了欧洲和美国工业发展的成就，另一方面也暴露了工业设计中的各种问题，莫里斯对于当时展出的展品非常反感，这件事促使他日后致力于投身于反抗粗制滥造的工业制品的设计工作。

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威廉·莫里斯作为工艺美术运动的先驱，也是英国历史上最有影响力的设计师之一，被称为现代设计之父。他的名言“不要在家里摆放任何不好看又没有用的东西”成为了整个 20 世纪英国消费者的价值观引导。
他自己动手按自己的标准设计和制作家庭用品。在设计过程中，他将程式化的自然图案、手工艺制作、中世纪的道德与社会观念和视觉上的简洁融合在了一起。对于形式、或者说装饰与功能关系，依莫里斯看来，装饰应强调形式和功能，而不是去掩盖它们。这座在1859年建成的红屋是莫里斯的婚房，如今已成为了“莫里斯式美学”的象征。

红屋里面的每一件家具，桌椅、壁画、地毯、方形墙砖、彩绘玻璃窗都是莫里斯和他的“诗人朋友们”设计的，其中包括建筑学家菲利普·韦伯Philip Webb，画家 爱德华·伯恩·琼斯 Edward Burne-Jones和莫里斯的妻子妻子简·伯登Jean Burden。红屋体现了莫里斯和伙伴们的志向，让他们得以尽情享受艺术性地创作的乐趣。（居然还有我喜欢的伯恩琼斯。）
红屋是一个整体的建筑、装饰方案，正是在红屋之后，莫里斯才迈出通往设计大师的步伐。建造和装饰红屋的过程，让莫里斯和同道们积累起实战经验，开始创办企业，实现他们的工艺美术理想。可以说完成了红屋计划，工艺美术运动才真正诞生。对此，伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆前馆长塞西尔·哈考特-史密斯爵士（SirCecilHarcourt-Smith）总结道：“新婚的诗人莫里斯在罗塞蒂的影响下，希望为自己造一座住宅，但他与同时代格格不入的价值取向使他放弃了这一时期盛行的华丽风格，促使他特别去设计和制作室内装饰品，以达到他所希望的效果。从这个出发点出发，才有了后来著名的‘莫里斯装饰运动’。这个运动中出现了染色、机织、印花棉布、彩色玻璃画窗、花纹挂毯等工艺门类，它们的方针都由莫里斯在1861年确立，至今通行。”莫里斯的设计确定了流行的风格，形成一种高雅的大众趣味，他对纯美的追求全方位影响了后来的设计。
1861年莫里斯牵头组建了“莫里斯、马歇尔、福克纳联合公司”（Morris，Marshall，Faulkner&Co.）。在莫里斯眼中，公司与中世纪的手工作坊无异，都是陶冶道德的地方，绝不能制作只为赚钱的便宜货，而要把看得见、摸得着的日常家用器物当作一种信仰，为人们生活在其中的所谓“文明”树立一个典范。莫里斯还寄希望在改进设计的同时改变社会，1888年伦敦成立工艺美术展览协会，“莫里斯装饰运动”被协会一位会员更名为“工艺美术运动”（TheArts&CraftsMovement）。“工美运动”抗拒工业化的大规模生产对艺术标准的降低，期望重新建立中世纪手工艺的价值；它主张艺术家从事产品设计，以实现技术与艺术的统一，塑造出“艺术家中的工匠”或者“工匠中的艺术家”。
公司很快凭借革新的设计和出色的制造工艺有了声誉。获得成功的莫里斯也变得成熟，他靠父亲留下的遗产和家族铜矿的分红过得富足、愉快，他感慨那真是“创造了很多新东西、许多闪亮的工艺瓷盘的快乐年头”。
红屋的生活也很圆满。据1861年的人口普查表，红屋里住着“威廉·莫里斯，27岁，画家”，妻子、大女儿（二女儿1862年出生）、寄住的牛津大学学生，以及马夫、厨师、女仆、护士四位佣人。莫里斯的家里总是高朋满座，谈笑往来的都是艺术界、文学界的名流。朋友们坐火车前来，在最近的火车站下车，再坐马车跑3英里到达这处被玫瑰和藤蔓簇拥的乡间住宅。主人热情好客，在酒窖里藏满了美酒。朋友们猜酒行令，在草地上玩保龄球，有时候比赛摔跤，晚上要么捉迷藏，要么围坐在钢琴周围唱英格兰民歌，一切仿佛罗塞蒂为红屋绘制的油画《伊甸园》。但更像一场梦，很快就消逝了。
先是公司经营出了问题，莫里斯提出的艺术服务大众的理念与其固守手工艺拒绝工业化的做法从根本上是背道而驰的，社会上开始出现了大量批评的声音，公司的收入也开始入不敷出。紧跟着莫里斯的婚姻也出了问题。妻子简和他挚友罗塞蒂有了婚外情。经济上和情感上的困局最终让莫里斯放弃了红屋，他们在红屋只生活了5年。1865年，莫里斯卖掉红屋，全家搬到伦敦。莫里斯曾一直筹划着要扩建边厢，给伯恩-琼斯一家居住，也终究没能实现。直到1896年去世，莫里斯再也没有回过这里。
但莫里斯并没有和罗塞蒂决裂，也没有和妻子分手。1869年莫里斯和罗塞蒂共同租了一座乡村别墅 凯尔姆斯科特庄园 作为避暑别墅，莫里斯一家（妻子和两个女儿）与罗塞蒂共同居住。 1871-1873莫里斯由于工作倦怠，需要一些独立的空间，于是开始独自去冰岛等地旅行（？很可疑的说法）。 1874年罗塞蒂离开凯尔姆斯科特庄园和莫里斯一家。1882罗塞蒂死后，43岁的简离开了莫里斯。她专注于手工刺绣，与女儿共同经营手工绣品店，颇有成就。
热衷于情怀，却疏于经营，1875年MMF公司就地解散。莫里斯独自收拾完残局，以莫里斯公司（Morris&Co）重新开张。被现实“打脸”的莫里斯逐渐清醒，他开始接受机械生产，并外包出去以提升生产效率，自己则专注于设计更多的植物图样。Morris&Co在1940年进行了自愿清算，设计档案和剩余的墙纸库存被另一个家装公司亚瑟·桑德森（Arthur Sanderson&Sons）收购，并作为一个独立品牌继续存在。现如今Morris&Co依然在生产经典图样的壁纸和家具。
1888年，莫里斯将精力从家具、墙纸、工业产品方面转移到平面设计，成立了克姆斯各特出版社。出版社成立之初，莫里斯与插图画家克莱因合作，设计出版了英国传说故事《呼啸平原的故事》，第一次刊印了200册纸张本跟6本羊皮纸本，这本书设计非常精美，完全符合工艺美术运动风格，一上市就吸引了英国读者的强烈兴趣，将克姆斯各特出版社的名头一炮打响。

莫里斯的出版社设计的图书成为「工艺美术」运动在平面设计领域最集中的体现，进而影响了其它出版公司，甚至影响了整个欧美的印刷出版行业。克姆斯各特出版社从1891年经营到1898年，期间一共出版53种图书，总印刷量达到18000本，这个数量在英国及欧洲都是可观的，不过跟他在家具设计方面出现的问题一样，他的图书设计充满了企图恢复古典，中世纪哥特时期的风格特征，版面编排非常拥挤，很多细节也比较繁琐，并且因为对质量的追求，所以产量低，价格高，真正有能力购买的人很少。莫里斯1896年因为病患去世，在他离世两年后，因为缺乏灵魂人物，出版社因为经营不善而关闭。平面设计家刘易斯·戴依在1899年（莫里斯去世3年后）的《东方杂志》中撰文批评威廉莫里斯，认为他后期的书籍设计沉溺于复古主义，完全违背了他一贯主张和倡导的设计社会化、民主化、大众化的立场与原则，让书籍无法成为普及大众的读物，而沦落为少数收藏家的藏品。

关于莫里斯的妻子简·伯登。简·伯登1939年出生于英国牛津，父亲是公务员，母亲是家庭主妇。简·伯登在1857年的时候，参加了牛津大学戏剧社的演出，也是由此机缘认识了罗塞蒂。莫里斯第一次见到简就是是和罗塞蒂在牛津剧院里看戏，那时莫里斯23岁、简18岁。她一头乌发，大大的眼睛，丰厚的嘴唇有着弯弯的曲线，散发出的野性之美完全不同于当时端庄典雅的淑女。莫里斯对她一见钟情，邀请她给自己当模特，画了一幅架上油画《桂妮薇王后》（其实是《美丽的伊索德》）。这是莫里斯仅存的一幅油画，现存于泰特美术馆英国馆。在这幅绘于婚前一年（1858）的作品中，他把未婚妻描绘成亚瑟王的王后桂妮薇。桂妮薇有个情人骑士兰斯洛，但她始终最爱亚瑟王。在亚瑟王被外甥害死后，她到修道院隐居，孤独度过了余生。在这幅画中看得出莫里斯对婚姻也寄予了浪漫的理想主义。（这是冥冥之中就知道自己要戴绿帽子吧）

这是威廉莫里斯唯一完成的架上绘画。画中人物是穿着中世纪服装的简·伯顿，莫里斯于1859年4月与她结婚。这幅画在过去被认为描绘的是亚瑟王的王后葛妮维尔，部分原因是莫里斯在1858年3月出版了他的第一卷诗集《葛妮维尔的辩护》。然而，最近的研究已经令人信服地证明，这幅画是为了表现伊索德哀伤特里斯特拉姆被逐出马克国王的宫廷。（仍然是一个绿的不能再绿的故事）
《特里斯丹和伊索德》是中世纪骑士叙事诗，讲的是骑士特里斯丹为马克国王寻找金发公主伊索德，带着伊索德回国的途中，两人误饮魔水而相爱。与国王成婚后，伊索德与特里斯丹仍彼此深爱，国王得知遂将二人逐出宫廷。后发现二人虽同床但中间以剑隔开，于是接回伊索德，却命特里斯丹永远离开。特里斯丹娶另一国公主玉手伊索德为妻。一日，特里斯丹受重伤，医生说只有心上人到来才能治愈。特里斯丹派人去请伊索德，约定：若伊瑟来，船上挂白帆，否则挂黑帆。伊索德闻讯赶来，船上挂着白帆。出于嫉妒，玉手伊索德却谎称是黑帆，特里斯丹在绝望中死去，匆匆赶到的伊索德也因过度悲伤而死。两人合葬在一座墓中。后来，他们的坟头长出两株常春藤，枝叶连理，无法分离。

再来说说罗塞蒂和他的情人们，在关于罗塞的各种介绍中对他私生活的描述都是放荡和混乱的。他总是把模特变成情人，不管对方是否已婚，而简·伯登就是其中一个。

罗塞蒂的三位纽斯女神

1、伊丽莎白·希达尔（1829-1862）
伊丽莎白·希达尔是一个有抱负的诗人兼画家，在1849年作为模特进入拉斐尔前派的圈子。她给好几位画家当过模特。比如，她是约翰·埃弗雷特·米莱斯（被认为是拉斐尔前派最有才华的一个）的名画《欧菲莉亚》的模特。为了再现一个溺水的女人，她不得不躺在加热的浴缸里，可是她坐进去时加热的灯熄灭了，希达尔因此得了重感冒。

希达尔第一次为罗塞蒂当模特是在1851年，一年之后，她就成了罗塞蒂最主要的模特。身为磨刀匠的女儿，希达尔在前拉斐尔派的圈子里地位比较低下，后来，她作为艺术家的名声又被罗塞蒂的缪斯、模特、情妇、妻子的角色模糊掉了。她性格害羞又保守，总爱生病（据说是在画欧菲利亚的时候冻坏了），因此疏远上流社会。50年代中后期，她的健康状况已经恶化到无法恢复的状态。罗塞蒂犹豫了很久，终于在1860年与她结婚。次年她生下一个死胎，再往后一年，她因为鸦片使用过量去世。伤心的罗塞蒂将她和她的所有诗稿都埋葬，但她的脸，却因罗塞蒂的画《贝娅塔·贝亚特丽斯》而永存。这幅画象征着罗塞蒂对她的爱，还有他为她创作的数百幅素描和其他画作，都创作于他们在一起的短暂的时光中。

2、芬妮·康福思（1835-1909）
19世纪50年代中后期，罗塞蒂对女性的态度发生了变化，变得更复杂——这是源于他遇见了芬妮·康福思。许多人看到芬妮在罗塞蒂妻子死后租的房子附近游荡，而在他的画作里，灵感缪斯已经换人的征象也非常明显。芬尼的身份似乎是罗塞蒂的管家，但艺术史学家很快就认定她是罗塞蒂的情妇，虽然后来的研究倾向认为这纯属猜测，芬妮不过是罗塞蒂毕生的好友。芬妮是罗塞蒂许多著名画作中的模特，包括他的《蓝色凉亭》和《被亲吻过的嘴唇》。再比如《莉莉丝夫人》（传说中亚当的第一任妻子），罗塞蒂是照着芬妮的脸画的。

3、简·默里斯（1839-1914）
在罗塞蒂所有的缪斯中，简在他的画作里留下了最突出的印记。她也是他创作高峰期的灵感来源。简是在1858年和威廉·默里斯恋爱的，可是后来，简对她的情人威尔弗里德·斯考文·布朗特说，她从未爱过威廉·默里斯，只是因为他是一个很好的支持者，她才嫁给了他。她可能更喜欢罗塞蒂，但那时罗塞蒂已经和锡达尔在一起了。
简在1857年与罗塞蒂相识，但直到1865年，希达尔死后第三年，她才成为罗塞蒂长期合作的模特。
1870年，罗塞蒂与简的恋情对所有人来说都太明显了，即使是威廉·默里斯也无法忽视。但三人都不希望丑闻被公开。威廉·默里斯甚至和罗塞蒂一起租了一幢庄园，然后他就去冰岛做研究了，让简和罗塞蒂还有他们的孩子呆在一起。
在罗塞蒂的《La Pia de’ Tolomei》中，罗塞蒂用拉丁文写下了一行字：“她因她的诗人丈夫和她的脸闻名，但愿我的画能再为她增加名气。”

在意大利托斯卡纳的马雷马（Maremma，意大利西部滨海地区）流传着这样一个凄惨的故事：在卡沃拉诺村附近的迪·皮耶特拉古堡（Castel di Pietra）中曾经住着一位名叫皮娅·德·托洛美（Pia de ’ Tolomei）的女子，她被嫉妒的丈夫囚禁在那里，后来又被他杀害。但丁·阿利格里在《神曲》里记述了这个故事，他在《炼狱篇》第五歌结尾处写道：“请记住我，我就是那个皮娅／锡耶纳养育了我，马雷马却把我毁灭／那个当初娶了我、给我戴上宝石戒指的人／应当知晓这一切。”读到它的人们无不为皮娅的悲剧命运动容，皮娅也成了后世文艺作品的题材。意大利作曲家盖尔塔诺·多尼采蒂（Gaetano Donizetti）以她的故事为基础写了一部歌剧，英国诗人及画家丹特·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）也有以她为题材的画作。

无论罗塞蒂名气多大，他都无法应对这种批评。为了避免发生这种事，60年代后期，他甚至不再公开展览他的艺术作品。此时罗塞蒂的精神状态越来越差，他试图像希达尔一样用鸦片自杀。即使后来被救，他依然沉迷在镇定剂中。而且，他还大量饮用威士忌来治疗他的失眠症。
1875-1876年，罗塞蒂住在奥尔德威克旅馆里，简花了很多时间陪着他，只在圣诞节时才回家。在这期间，简发现他对镇定剂上瘾。在1877年，罗塞蒂第二次重度精神崩溃后，他们都意识到两人不可能有未来，热情冷却下来，变成了一种相互同情的关系。简在罗塞蒂去世的前一年——也就是1881年，仍在给他当模特。他把她画进了著名的肖像画《布鲁纳·布鲁内斯基》和《白日梦》中，但人们最喜欢谈论的是他以简为原型创作的《普罗塞尔皮娜》（希腊神话中的珀耳塞福涅——冥王哈迪斯的妻子），因为画的含义就和模特本人的经历一样耐人寻味。

其实相较于上边的三位我觉得罗塞蒂笔下最美的模特应该是爱丽丝·威尔丁（1847年 – 1884年4月25日）。她是罗塞蒂最喜欢的模特之一，但是因为她本身的传奇故事并不像前几位那样的多，所以后世对她的记录知之甚少，但是爱丽丝相对于其他模特来说，参与的罗塞蒂的作品是最多的。

这幅画的镀金框上刻着《所罗门之歌》的两段：“我的良人是我的，我也是他的。”（2:16）和“让他用嘴吻我：（1:2）作品的灵感来自圣经中的所罗门之歌。讲述了一个年轻女子准备结婚的场景，罗塞蒂展示了她掀开面纱，眼睛直视观众。新娘被随从们包围着。前景是一个拿着玫瑰的黑人孩子。新娘身边的女人们看起来皮肤和头发都比她黑，一些现代评论家认为罗塞蒂是在庆祝美丽和多样性，另一些人认为这是种族歧视，认为它强加了白人的美丽标准，因为新娘的肤色，她被定位为高贵的新娘。
所罗门之歌（Song of Solomon)，歌中之歌，在《旧约——传道书》之后，通译为《雅歌》，相传为所罗门所作。内容主要为歌颂纯真的爱情的寓言，但解释颇为纷杂。

聊了一堆八卦，再说回莫里斯最富代表性的设计作品墙纸，在网上浏览他设计的壁纸图样时有一款翠绿色卷草图案的壁纸，突然让我联想到了果壳的一篇文章 就因为喜欢这种清新的绿色 ， 这家的孩子一个接一个 地被毒死了 ，一搜索果然时代相同，网上对于这篇文章有各式各样的引用，最终我找到了真正的出处《中邪：十九世纪家居中的墙纸与砒霜》（ Bitten by Witch Fever: Wallpaper & Arsenic in the Nineteenth-Century Home ）

一百多年前的欧洲，毒药是生活日常用品。比如砷，或者砒霜，曾经大量应用于墨水以及颜色艳丽的墙纸和服装。爱美的女性相信砒霜有美白功效，乐于购买含砷的面膜和肥皂；奥地利人甚至相信砒霜有催情壮阳之效。狄更斯的来孙女、艺术史家露辛达·霍克斯利(Lucinda Hawksley)最近出了新书《中邪：十九世纪家居中的墙纸与砒霜》(Bitten by Witch Fever: Wallpaper &Arsenic in the Nineteenth-Century Home)，从大量文学作品和医学案例入手，辅以无数逸事，生动描述了砒霜在十九世纪日常生活中的广泛应用。 威廉·莫里斯设计的极受欢迎的墙纸就含砷，莫里斯出身矿业巨子之家，继承了当时世界上最大的铜矿。挖矿会产生无数含砷的尘土，不但会对环境造成巨大污染，也导致无数矿工死于肺部疾病。当医生去诊治那些砷中毒的矿工时，莫里斯有句名言，说他们“像中了女巫的邪”，这说明莫里斯对砷的毒性毫无概念。直到1860年代，砷中毒的案例(首先是矿工、染匠)才逐渐上了报纸，越来越被重视。 在波士顿有间孤儿院，婴儿一直生重病，大家都不知道怎么回事。后来才发现是护士穿了用砷染色的蓝色制服，她们抱着婴儿的时候无异于在让婴儿吸毒气。1870年代，莫里斯迫于公众压力，也开始生产无砷的墙纸，虽然他本人并不相信砷有毒——他自家贴的都是含砷的墙纸，从没见谁不舒服，所以那些生病的人肯定是别的原因导致的。1903年英国立法对食物和饮料中砷的使用进行规范，但从未扩展到墙纸或涂料，也许是因为后来墙纸不流行了，已无禁止的必要。霍克斯利得到英国国家档案馆的授权，在书中附上了馆藏的二百七十五幅“有毒的”绝美墙纸插图。

2017.1 《中邪：十九世纪家居中的墙纸与砒霜》介绍

生活在一百多年前的人是真不容易，即便是完成了工业革命的日不落帝国的子民、即便是有遗产有事业的精英阶层，也一个不小心就会跌落到吸毒成瘾的深渊，或是整日被巴黎绿包围着体验着慢性中毒。