歌剧自诞生后经过了一百多年的发展，已形成了以意大利、法国为中心的两大派别。但歌，尤其是意大利正歌剧（opera seria）逐渐背离了佛罗伦萨卡梅拉塔社团的艺术理想，异变为种夸张造作的形式，成了贵族宫廷节庆社交的装饰品，无论是作曲家、脚本作者，还是歌手、听众，都沉湎于虚饰浮华的时尚。意大利歌剧的题材依旧是神话和历史故事，但内部结构与角色配备已完全程式化；对阉人歌手（castrato）的崇尚趋之若鹜，经常由于某位歌手的喜好而随意改动戏剧情节和动作，作曲家则要为之写作数量惊人的炫耀技巧的咏叹调；华丽的服装、精美的舞台装置更是不可缺少。到了18世纪初，意大利正歌剧由于这些明显的弊端而遭到人们普遍的反感。

格鲁克提出的改革主张，矛头直接针对意大利的正歌剧，而18世纪20-30年代崛起的意大利喜歌剧、英国的民谣剧、法国喜歌剧以及德国歌唱剧，也强烈冲击着传统歌剧。这些崇尚启蒙理性具有自然朴素感染力的风格和体裁，成为前古典时期歌剧领域中重要的新现象。

德国作曲家克里斯托弗·维利巴尔德·冯·格鲁克（Christoph Willibald von Gluck17141787）在音乐历史上的地位，是以他对意大利正歌剧的改革而确立的。格鲁克的改革之所以成功，一方面是当时的社会、政治、文化情势推动并支持了他的改革思想与实践，另一方面由于他的改革基于对欧洲歌剧传统的继承和扬弃。作为体现他改革主旨的代表作，格鲁克后期创作的《奥菲欧与优丽狄茜》（Orfeo ed Euridice1762）、《阿尔采斯特》（Alceste767）、《伊菲姬尼在奥利德》（Iphigenie en Aulide1774）等剧所追求的理性与真实自然的风格，以及戏剧与音乐间更为合理的平衡，适应了18世纪以来启蒙文化运动的审美原则与趣味。作为一种理想的歌剧艺术模式，格鲁克启发并影响着他身后的欧洲作曲家。

格鲁克出生在波希米亚与奥地利交界的一个有着浓厚音乐氛围的乡村埃雷斯巴赫，他18岁时到波希米亚首府布拉格学习音乐，并得到洛布科维茨亲王的赞赏与资助。1737年随亲王访意大利，师从萨马尔蒂尼并学习写作意大利正歌剧。1741年，他创作的第一部歌剧《阿塔塞尔斯》（Artaserse）首演获得成功，这部作品采用梅塔斯塔西奥的脚本，与他的其他的早期歌剧一样，是按照意大利正歌剧的传统程式与风格创作的。当他1745年随亲王访问伦敦和巴黎时，接触到拉莫的歌剧和亨德尔的作品，对于法国歌剧的宣叙风格、亨德尔的正歌剧技巧以及清唱剧所特有的巨大震撼力有了真切的体会。在1754-1770年任维也纳宫廷歌剧院指导期间，格鲁克受命于玛丽亚·泰莱莎女王，创作了多部法国式轻松风格的喜歌剧，如《假奴隶》（1758）、《不期而遇》（1764）等。同时期的法国，由于佩格莱西《女仆作夫人》赴巴黎的演出（1752），学者和艺术家们卷人了法国音乐与意大利音乐孰优孰劣的争论（即“喜歌剧之争”），对意大利正歌剧必须改革的呼声日趋强烈。身在维也纳的格鲁克对此早有共鸣，他与意大利诗人、脚本作家卡尔扎比吉（R.Carzabigi I714~1795）的相识，促进了具体的改革实践，他们二人共同创作的《奥菲欧与优丽狄茜》，作为最早体现改革主张的歌剧，首演于1762年的维也纳。另部重要歌剧《阿尔采斯特》于1767年上演，格鲁克在两年后该剧总谱出版的序言里，系统阐述了自己的歌剧改革原则。1773年，格鲁克应法国歌剧院之邀赴巴黎，用法语创作了《伊菲姬尼在奥利德》，为适应法国观众口味而修改的《奥菲欧与优丽狄茜》与《阿尔采斯特》两剧的法文版也相继上演。1774年《伊菲姬尼在奥利德》的首演，引出了巴黎文化界继50年代的争论之后又一场关于新旧文化的激烈辩论，格鲁克所代表的歌剧改革新风格，受到以卢梭为首的启蒙学者的坚决支持。在写作了最后一部歌剧《伊菲姬尼在陶利德》（1778）之后，格鲁克退隐于维也纳，1787年逝世。

要求音乐服从于诗歌，是格鲁克的歌剧创作原则。回顾西方歌剧的发展史，作曲家历来首要 考虑的是音乐和戏剧的关系，当蒙特威尔第1605年将自己的音乐列在“第二实践”中时，强调的是“歌词支配音乐”；对19世纪的瓦格纳来说，音乐表现的最终目的是戏剧；而格鲁克在18世纪努力追求的目标同样是“力图使音乐为诗歌服务”的原则。正像他在《阿尔采斯特》总谱序言里所强调的，音乐应“帮助加强诗歌的表情并起到促使剧情发展的作用”，而绝不是“用多余的装饰去阻碍动作和剧情”；歌剧中的一切表现手段，都不能脱离戏剧的整体需要而存在。格鲁克按照自己信奉的理性审美观，“追求一种质朴的美”，“努力避免为炫耀技巧而牺牲音乐的清晰”，他认为“追求新奇是毫无价值的，除非它们是出于情境和表情的自然需要”。依据这个基本原则，格鲁克在对乐队部分（序曲、间奏、伴奏），歌唱部分（宣叙调、咏叹调、重唱及合唱），舞蹈与布景等各环节的处理上，“摒除一切因歌者的虚荣或作曲者的放纵而陷入的谬妄。”

古希腊罗马的神话故事，既是传统歌剧题材，也是18世纪中下叶文化艺术所普遍热衷的题材，梅塔斯塔西奥就是提供这种题材脚本的最佳作者。格鲁克的歌剧虽然没有离开这些题材，但在他对这些题材的处理中，体现了当代社会对艺术和人的新的理解，即真正的人需要具有道德和责任感，艺术则要表现出崇高的理性与伦理的价值。无论是《奥菲欧与优丽狄茜》、《阿尔采斯特》，还是《伊菲姬尼在奥利德》、《伊菲姬尼在陶里德》，都体现出古典主义时期文化人对严肃主题、英雄主题的热切渴望；夫妇之爱、青年男女之恋，或者亲情、友情，都与舍身忘我的牺牲精神相连；高尚的人性最终会战胜一切毁灭性的力量甚至死亡。

曾经由佩里、卡契尼、蒙特威尔第谱写过的古老的“乐神奥菲欧”的故事，在格鲁克和卡尔扎比吉的笔下，结尾被改成爱神使优丽狄茜回到了人间。神话中违背诺言的奥菲欧，被痛苦而真情的奥菲欧所替代，这正是启蒙时代人们尊崇爱情，把爱情视作人性本质的充分体现。同样取自神话的《阿尔采斯特》，古希腊的悲剧诗人欧里庇德斯以此曾写下著名诗剧，在格鲁克的歌剧里，那个为挽救丈夫而宁可牺牲自己生命的女子，被表现得崇高而庄重。关于希腊英雄阿伽梅农与他的小女儿伊菲姬尼的故事，格鲁克写了两部歌剧，以伊菲姬尼在不同阶段（“在奥利德”和“在陶里德”）的故事，刻画了父女之情、姐弟亲情与信仰、诺言、职责之间的冲突和解决。

格鲁克的歌剧以其简洁、质朴、自然而令人感动。他力图将歌剧的各种表现手段融会一体，为此将一切多余的东西删除。他认为歌剧的“序曲应该使听众预先知道在他们眼前即将展现的情性质”，并以多种方式处理序曲。《奥菲欧和优丽狄茜》的序曲与歌剧间是种反衬的关系，与幕启后牧人们和奥菲欧哀悼优丽狄茜逝去的音乐，在速度和气氛上形成对比。这部序曲也不再是传统意义上的意大利或法国式返复三段体结构，不包含速度或情绪上的再次重复性，而直接导人了第一幕。《阿尔采斯特》的序曲没有使用歌剧中的材料，但严峻悲怆的气氛为歌剧的进入起到了很好的渲染烘托作用。《伊菲姬尼在奥利德》的序曲则使用了剧中的旋律动机，并在几个主要的旋律之间，形成调性与音乐的性质对比，暗示并强化了歌剧的戏剧性。

格鲁克用由乐队伴奏的宣叙调，代替过去歌剧常用的“干唱宣叙调”（recitativo secco）。他吸取了法国歌剧讲究语言、近似朗诵的写法，使宣叙调不再是一种完全游离于咏叹调的无足轻重的段落，而是与人物的动作、心绪联系更密切的组成部分，如《奥菲欧和优丽狄茜》第一幕的开始及结束前向神灵抗议的宣叙调段落，就推动着音乐的戏剧性发展使其自然而然地进入咏叹调。而《伊菲姬尼在陶里德》的第一幕，恐惧痛苦中的伊菲姬尼向女祭司们诉说自己家族的历史，此时的宣叙调段落是赋予情感的旋律性线条，更接近于咏叹调的风格。

传统意大利正歌剧过度偏爱咏叹调，并往往使之沦为表情贫乏的程式，而格鲁克的咏叹调追求人物情感的真切表达。他最成功的几部歌剧里都有令人难忘的咏叹调段落，最著名的《我失去了优丽狄茜》是《奥菲欧和优丽狄茜》第三幕的咏叹调，它与第一幕的咏叹调《我哀悼我那死去的爱人》风格十分相近，极其朴素并对激情加以克制，节奏整齐均衡，旋律多在分解和弦上进行，基本回避装饰性的花腔和大跳的音程，体现一种简洁、自然的古典风格特征。

长期以来，合唱在意大利正歌剧中一直被忽视，格鲁克的歌剧根本改变了这种状况，恢复了古希腊悲剧中合唱（歌队）不可替代的作用。《奥菲欧与优丽狄茜》第一幕牧人的合唱，其中穿插着奥菲欧“优丽狄茜!”的反复呼唤，以深切而沉重的悲哀开启了整部歌剧；第二幕地狱的幽灵合唱与乐队的气氛烘托，是该剧最生动的场面；紧接着地狱场面的是极乐世界里仙女的美妙合唱。《伊菲姬尼在陶里德》中，合唱也与情节环境相融，起到了加强主要角色情感表现的重要作用。

格鲁克的乐队写法吸取了18世纪管弦乐曲已经取得的成果，以乐队各声部明确的记谱代替了数字低音手法。乐队除加强了序曲的表现力之外，其作用还体现在对自然景象的描绘及人物内心情感的烘托中，如上述的《奥菲欧和优丽狄茜》的地狱一场，以及《伊菲姬尼在陶里德》里雷雨闪电下伊菲姬尼的梦和复仇女神追赶奥雷斯特的场景等。

芭蕾舞在格鲁克以前的传统歌剧中经常与剧情脱节，只限于一种视觉上的感官享受，甚至由于某位舞蹈家的特长而临时添加一些特型舞；而格鲁克请人专为《奥菲欧和优丽狄茜》编创舞蹈，使其与剧情、人的处境和情感相符合。对舞台的布景，格鲁克也要求符合戏剧的整体效果，不再像传统歌剧那样一味追求复杂和豪华。

格鲁克用自己的歌剧改革实践，展现出一个有理想的艺术家的成功探索。英雄性的崇高题材，简洁直率的表达手段，明晰的主调和声风格，这些新的思想内涵和音乐语言特征，使歌剧这种传统的综合性体裁，在世纪之交引起了听众及作曲家新的关注。

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